Πηγή  Livemedia.gr

 

Aργυρώ Κεραμιδά : Αστείρευτη έκφραση με το μπουζούκι

Την Αργυρώ Κεραμιδά, γνωστή μουσικό, συναντήσαμε στο studio μουσικών παραγωγών CUE,
και μας μίλησε για τα πρώτα μουσικά της ακούσματα, για τη μύησή της στο μπουζούκι, για την
τελευταία της δισκογραφική δουλειά "bouzouki' s planet", για τις συνεργασίες της με κορυφαίους
Έλληνες και ξένους μουσικούς.
Και βέβαια μας έπαιξε στο μπουζούκι το 'Χαρταετοί 'Mουσική : Mίκης Θεοδωράκης,
και στον Ταμπουρά το 'Marco Polo' Μουσική : Loreena Mc Kennitt.

 

 

 

You must have the Adobe Flash Player installed to view this player.

 

 

Argyro Keramida Capriccio  for bouzouki
 

You must have the Adobe Flash Player installed to view this player.

 

              Argyro Keramida -Improvisation   I

                                                           

You must have the Adobe Flash Player installed to view this player.
 

    Argyro Keramida -Improvisation   II

                                                 

You must have the Adobe Flash Player installed to view this player.
 

 

 Argyro Keramida -Improvisation   III

                                                           

You must have the Adobe Flash Player installed to view this player.
 

Argyro Keramida -   Asynchronous &  Synchronous Flows

                                             

You must have the Adobe Flash Player installed to view this player.

Argyro Keramida - Mambo  Aesthetic

                                                           

You must have the Adobe Flash Player installed to view this player.

Argyro Keramida - Taksim on mind

                                               

You must have the Adobe Flash Player installed to view this player.

Argyro Keramida performs her cd bouzouki's planet  
 ΤΑ ΚΑΡΝΤΑΣΙΑΝΣ

                                                                 

You must have the Adobe Flash Player installed to view this player.

Argyro Keramida - at Min arxizeis ti mourmoura

                                                   

You must have the Adobe Flash Player installed to view this player.

Argyro Keramida Presenting her cd bouzouki's planet,stin ygeia mas

                                                                 

You must have the Adobe Flash Player installed to view this player.

Argyro Keramida - Taksim in D  minor

                                                   

You must have the Adobe Flash Player installed to view this player.

Argyro Keramida - participates with Oi Epomenoi at al tsadiri (Lakis Lazopoulos)

                                                   

You must have the Adobe Flash Player installed to view this player.


Hungarian Dance V Johannes Brahms -Argyro Keramida Megaro Moussikis Genaral Rehearsal

                                                   

You must have the Adobe Flash Player installed to view this player.

 

Rondo alla Turca Wolfgang Amadeus Mozart - Argyro Keramida Megaro Moussikis General Rehearsal

                                                   

You must have the Adobe Flash Player installed to view this player.

 

Argyro Keramida - Metaplasis

 

                                               

You must have the Adobe Flash Player installed to view this player.

 

Argyro Keramida:Infinite expression with the bouzouki 
Livemedia interview performing Chartaetoi Mikis Theodorakis,
Marco Polo Loreena Mc Kennitt

You must have the Adobe Flash Player installed to view this player.

 

 

 

 

 

                       ΑΕΠΙ newsletter Αύγουστος - Σεπτέμβριος 2015 ,, ΄Ηχος & Λόγος

 

aepi

 

   

.                                       Blues & Ρεμπέτικο

 

                                                Εισαγωγή

 

 

 «..Τα ρεμπέτικα είναι τα πιο καθαρά ελληνικά τραγούδια και τα blues είναι το κλάμα της ψυχής των νέγρων» χαρακτηρίζει με μια φράση ο  Πάνος Σαββόπουλος (ιστορικός μουσικολόγος).

 

«Το μπλουζ παιζόταν από τους μαύρους. Ο λευκός δεν ανησυχούσε ποτέ, δεν είχε τις μαύρες του». Leadbelly (55 Όπως είπε στην συνέντευξη που παραχώρησε στον Alan Lomax το 1939

 

  Για τη λέξη Blues υπάρχουν δύο διαφορετικές απόψεις σχετικά με την προέλευσή της. Η πρώτη άποψη υποστηρίζει ότι η λέξη αυτή έκανε την πρώτη εμφάνισή της το 1862 στο ημερολόγιο μιας νέγρης δασκάλας με την έννοια της ψυχικής κατάστασης την οποία αυτή βίωνε. Η δεύτερη άποψη υποστηρίζει ότι προέρχεται από την μπλε νότα – blue note , δηλαδή την μία παραπάνω νότα που προστίθεται στην κλίμακα (με ύφεση στην 5η νότα της κλίμακας) και χαρακτηρίζει το blues ύφος στο παίξιμο.

     Η λέξη Ρεμπέτικο πρωτοεμφανίστηκε σε δύο ετικέτες δίσκων το 1910. Αντί το κομμάτι του δίσκου να χαρακτηρισθεί ως «μποέμικο» χαρακτηρίσθηκε ως «ρεμπέτικο». Η επικρατέστερη απόψη για την ετυμολογία της λέξης «ρεμπέτικο-ρεμπέτης» αναφέρουν την καταγωγή του ρεμπέτικου  από την αρχαιοελληνικό ρήμα  ‘ρ έ μ β ο μ α ι’ και ‘ρ έ μ β ω’  που σημαίνει στρέφομαι ολόγυρα, περιστρέφομαι ασκόπως, περιπλανώμαι και μεταφορικά, ενεργώ αλογίστως. Μεταγενέστερα και ως ρεμβεύω. Ρέμβη και ρεμβασμός σημαίνει ταραγμένη ψυχική διάθεση και ανησυχία, ενώ με την πάροδο του χρόνου λαμβάνει τη σύγχρονη σημασία της ονειροπόλησης. αφήνω την σκέψη και την φαντασία μου να περιπλανιέμαι, ονειροπολώ.

Στα  τούρκικα η  λέξη «ρεμπέτ» χρησιμοποιούνταν για να  ονομάσουν  τους λαϊκους πλανόδιους οργανοπαίχτες στην Οθωμανική Αυτοκρατορία του 18ου αιώνα. Αυτοί οι οργανοπαίχτες (Αρμένιοι, Τούρκοι, Έλληνες και άλλοι), γυρνούσαν στις ταβέρνες, τα καφενεία και τα διάφορα μαγαζιά της εποχής δημιουργώντας και αυτοσχεδιάζοντας τα τραγούδια τους. Επειδή ήταν άνθρωποι που, κυρίως, δεν δίνανε καμία σημασία στις κυβερνητικές αρχές και δρούσαν εκτός νόμου η ονομασία «ρεμπέτ» κατέληξε να σημαίνει τον περιθωριακό, τον παράνομο.  Στα  σλάβικα  η λέξη «rebenok»  σημαίνει παιδί-παλικάρι, στα  αραβικά χρησιμοπειείται το «ριμπάτ», στα ιταλικα η λέξη «ρέμπελος», από το μεσαιωνικό τρίχορδο «rebec», κα).

 

   Παρακάτω θα παρατεθεί μια έρευνα των προσπαθειών που έχουν γίνει μέχρι τώρα για την ένωση αυτών των δύο μουσικών εκφράσεων και παραλληλίζει διάφορες πτυχές τους (στιχουργικές, κοινωνικές κλπ) αναφέροντας  μερικές από τις ομοιότητες και τις διαφορές που τα χαρακτηρίζουν

 

 

              BLUES

Το μπλουζ  πέρα από μουσική είναι και ψυχική κατάσταση όπως υποδηλώνει η έκφραση «i got the blues»  «έχω τις μαύρες μου». Γέννημα των σκλαβωμένων και ύστερα απελεύθερων νέγρων της Αμερικής, που είχαν έρθει από την Αφρική, είναι  μια παγκόσμια μουσική που τραγουδιέται  σε όλο τον κόσμο και  είναι από τις πιο αυθεντικές παραδοσιακές-λαϊκές μουσικές της Αμερικής. Το μπλουζ δεν έχει πεθάνει στις μέρες μας έχει όμως υποστεί πολλές αλλαγές από τότε που πρωτοεμφανίστηκε. Ακούγεται ακόμα σε ραδιόφωνα και μαγαζιά και μερικοί από τους ανθρώπους που καθόρισαν το είδος συνεχίζουν ακόμα να παίζουν. Για να κατανοηθεί το είδος αυτό της μουσικής πρέπει να κατανοηθούν και οι πολιτικοκοινωνικές αλλαγές που βίωσε ο Νέγρος στην διάρκεια της ζωής του στον Νέο Κόσμο.

  

Τα μπλουζ αποτελούνται από σύντομες δωδεκάμετρες μελωδίες που βασίζονται σε μια αμετάβλητη συνέχεια συγχορδιών. Βασικό χαρακτηριστικό της μουσικής μπλουζ είναι το «κατέβασμα» (ύφεση) της τρίτης, της πέμπτης και της έβδομης νότας της μείζονας κλίμακας (οι λεγόμενες blue notes=μπλε νότες).

image001

Στο παραπάνω πεντάγραμμο είναι γραμμένη η κλίμακα Ντο σύμφωνα με τη δομή των μπλουζ, με την τρίτη, την πέμπτη και την έβδομη νότα «κατεβασμένες», δηλ. με ύφεση. Επίσης, χαρακτηριστικός στα μπλουζ είναι ο έντονος αυτοσχεδιασμός, κυρίως στη μελωδία και τους στίχους. Ο μουσικός επινοεί τις μελωδίες την ώρα που παίζει. Γι’ αυτό η δομή των μπλουζ έχει συχνά τη μορφή μιας επαναλαμβανόμενης φράσης που συνοδεύεται από έναν τελικό στίχο.H πιο κοινή μορφή των μπλουζ είναι τα λεγόμενα δωδεκάμετρα μπλουζ.

 Ο όρος «δωδεκάμετρο» αναφέρεται στον αριθμό των μουσικών μέτρων, που εκφράζει το θέμα ενός τυπικού μπλουζ. Συνήθως παίζεται σε μέτρο 4/4, που σημαίνει ότι υπάρχουν τέσσερεις χτύποι σε κάθε μέτρο και κάθε χτύπος ισούται με ένα τέταρτο .Ένα δωδεκάμετρο μπλουζ διαιρείται σε τρία μέρη των τεσσάρων μέτρων.  Μια κλασική μπλουζ ακολουθία αποτελείται από τρεις συγχορδίες: την πρώτη τονική ( I), την τέταρτη ή υποδεσπόζουσα (IV), και την Πέμπτη ή δεσπόζουσα ( V) νότα μιας επτάφθογγης κλίμακας. Οι στίχοι ενός δωδεκάμετρου μπλουζ τραγουδιού συχνά έχουν τη μορφή A A B. Ο πρώτος στίχος συχνά παρουσιάζει μια ιδέα ή ένα θέμα, ο δεύτερος το επαναλαμβάνει (ίσως με μια μικρή παραλλαγή), και ο τρίτος αναπτύσσει ή αναλύει την ιδέα που παρουσιάστηκε στον πρώτο και το δεύτερο στίχο. Το A αναφέρεται στον πρώτο και δεύτερο τετράμετρο στίχο, και το B είναι ο τρίτος. Όλα τα μπλουζ δεν ακολουθούν τη δωδεκάμετρη δομή, αλλά κατανοώντας αυτό το βασικό μουσικό σκελετό, ο ακροατής θα κατανοήσει τη μουσική μπλουζ.

 

                  Ιστορικά στοιχεία της Blues

               Work songs – spiritual –gospel

      Η ιστορία της Νέγρικης μουσικής, άρα και της μπλουζ  ξεκίνησε ίσως από την πρώτη στιγμή που οι Αφρικανοί σκλάβοι αποβιβάστηκαν στην στεριά της Αμερικής , τον 17ο αιώνα. Βέβαια η μεγάλη εισροή μαύρων σκλάβων γινόταν στα μέσα του 19ου αιώνα σχεδόν πενήντα χρόνια από την απαγόρευση του δουλεμπορίου με την Αφρική το 1808. Ήταν η βίαιη εκείνη προσαρμογή των κατοίκων της Αφρικής, κυρίως της δυτικής πλευράς, στην λευκή κοινωνία της Αμερικής υπό καθεστώς δουλείας η οποία διαμόρφωσε τον πολιτισμό των, μετέπειτα, Αφροαμερικανών. Μην έχοντας γραφή, πιστεύοντας σε άλλες θρησκείες και μιλώντας μια τελείως ακατανόητη γλώσσα ο μόνος σκοπός  των σκλάβων σε αυτήν την νέα χώρα ήταν η δουλειά στα χωράφια και στις γεωργικές εργασίες. Ερχόμενοι από την Αφρική οι σκλάβοι πρώτης γενιάς έφεραν μαζί τους την γλώσσα τους, την θρησκεία τους και τον πολιτισμό τους. Όμως δεν ήταν όλες οι πτυχές της αφρικανικής κουλτούρας αποδεκτές από τους αφέντες τους. Οτιδήποτε δεν ήταν χρήσιμο για την δουλειά στα χωράφια και ήταν ύποπτο για την υποδαύλιση εξέγερσης απαγορευόταν είτε άγραφα είτε έγγραφα (όπως ο Μέλαν Κώδιξ, black code, που ρύθμιζε τις απαγορεύσεις στον αφρικανικό πληθυσμό και διέφερε από πολιτεία σε πολιτεία). Ένα παράδειγμα ήταν τα αφρικανικά τύμπανα τα οποία απαγορεύτηκαν μόλις έγινε κατανοητό από τους λευκούς ότι οι σκλάβοι μπορούσαν να επικοινωνήσουν μέσω αυτών. Τα τραγούδια της δουλειάς (work-songs) αποτελούν αφρικανική παράδοση και ακολουθούν το σχήμα «κορυφαίου και χορωδίας» ): ρυθμικό «a cappella» (χωρίς συνοδεία οργάνων) τραγούδι, εκτελεσμένο από ανθρώπους που κάνουν σωματική – επαναλαμβανόμενη εργασία. Ο ρυθμός του χρησιμεύει στο να συντονίζει τους εργαζόμενους την ώρα της δουλειάς. Οι στίχοι συχνά αυτοσχεδιάζονται και κάθε φορά τραγουδιούνται διαφορετικά, όπου ένας δίνει τον ρυθμό της εργασίας τραγουδώντας και οι άλλοι απαντάνε μελωδικά είτε κάτι αντίστοιχο σε αυτό που προτείνει ο κορυφαίος είτε μια άλλη επαναλαμβανόμενη φράση. Η παράδοση αυτή βοηθούσε στον συντονισμό της εργασίας και κατ’επέκταση στην πιο παραγωγική δουλειά και γι’αυτό δεν απαγορεύτηκε από τους δεσμώτες τους. Οι μεγαλύτερες τελετές και εκφάνσεις της θρησκείας των μαύρων από την άλλη απαγορεύτηκαν. Οι πιο πρακτικές εκφάνσεις του αφρικανού χάθηκαν απότομα, όπως η ξυλογλυπτική, η ραπτική, η μεταλλουργία και άλλες τέτοιες τέχνες καθώς οι σκλάβοι δεν είχαν ούτε τον χρόνο ούτε τα μέσα να καταπιαστούν με αυτά τα πράγματα.            Αυτά που επιβίωσαν ήταν οι άυλες πτυχές του αφρικανού, η μουσική, η γλώσσα, μερικά έθιμα και κάποιες πτυχές της θρησκείας τους. Η μουσική τους ήταν κυρίως βασισμένη στον ρυθμό και οι μελωδίες της μουσικής τους διέφεραν πολύ από τα δυτικά πρότυπα, έχοντας πιο τροπικό χαρακτήρα. Αν κάποιος προσπαθούσε να τα εξετάσει σύμφωνα με την δυτική αρμονία θα έβρισκε πολλές «παραφωνίες» και αλλοιώσεις, ηθελημένες βέβαια, ειδικά στην τρίτη και έβδομη βαθμίδα της μείζονος κλίμακας. Τα τραγούδια μιλούσαν για την ζωή στην Αφρική και την καθημερινότητα των ανθρώπων εκεί καθ’ότι η μουσική για τους αφρικανούς έχει λειτουργικό παρά διασκεδαστικό χαρακτήρα. Και αν  αυτοί που τραγουδούσαν αφρικάνικους σκοπούς, ήθελαν την επιστροφή στην πατρίδα και έβλεπαν την νέα αυτή χώρα ως ξένη, οι επόμενες γενιές ήταν αρκετά διαφορετικές. Συνήθως τα παιδιά των σκλάβων διαχωρίζονταν από τους γονείς και στέλνονταν σε άλλες φυτείες. Έχοντας γεννηθεί στην Αμερική και γνωρίζοντας τη ζωή μόνο μέσα από την σκλαβιά οι Αφρικανοί σκλάβοι μεταλλάσσονταν σε κάτι καινούργιο, τον Αμερικάνο Νέγρο.. Οι σκλάβοι άρχισαν σιγά σιγά να μιλούν την αμερικάνικη γλώσσα, με τον δικό τους τρόπο, καθ’ότι η δικιά τους γλώσσα δεν είχε καμία σχέση με την αμερικάνικη, έχοντας ακόμα όμως πολλές αφρικάνικες λέξεις στο λεξιλόγιο τους.

       Ένα πράγμα που βοήθησε πολύ στην αμερικανοποίηση των νεγρων ήταν η αποδοχή του χριστιανισμού. Έχοντας από την μια τις απαγορεύσεις των λευκών για τις θρησκευτικές τους τελετές αλλά από την άλλη νιώθοντας και δέος και σεβασμό για τον θεό των λευκών που τους κατέκτησε αποδέχτηκαν τον χριστιανισμό. Πέρα από την δουλειά στα χωράφια είχαν πλέον έναν δικό τους χώρο, τις εκκλησίες που δημιούργησαν, για να μαζεύονται και να υπάρχουν σχετικά ελεύθεροι να μιλήσουν, να βρεθούν και να λατρέψουν τον νέο τους Θεό. Σε αυτούς τους χώρους αναπτύχθηκαν και τα σπιρίτσουαλς (spirituals) τα οποία ήταν  θρησκευτικά λαικά τραγούδια συνδεδεμένα κυρίως με τους αφροαμερικανούς προτεστάντες των Νοτίων Η.Π.Α. Χαρακτηρίζεται από συγκοπτόμενους ρυθμούς πολυρρυθμική δομή , και μελωδίες σε πεντατονική κλίμακα .Έχει έντονα συναισθηματικό και μελαγχολικά τραγούδια Οι στίχοι βασίζονται σε βιβλικά κείμενα,κι από ύμνους λευκών συνθετών και ιεροκηρύκων,  όπως ο Charles Wesley (1707-1788), τονίστηκαν από τα ιδιαίτερα μελωδικά στοιχεία της νέγρικης μουσικής και εμπλουτίστηκαν ρυθμικά. Τα σπιρίτσουαλς είχαν έντονο το στοιχείο της θλίψης, κυρίως για την επίγεια ζωή και μια χαρά και λατρεία για την απελευθέρωση που έφερνε η λύτρωση του θανάτου. Εκφράσεις όπως «Θα διαβώ τον Ιορδάνη» απέκτησαν διττό νόημα εκφράζοντας την ανάγκη του μαύρου για απελευθέρωση από τα δεσμά της δουλείας. Υπήρχαν οι αργόσυρτοι ψαλμοί («long-meter psalms») όπου ήταν πιο μελαγχολικοί και τα σάουτ («shout») που ήταν πιο ζωηρά και κεφάτα και χορεύονταν από όλο το ποίμνιο της εκκλησίας. Σιγά σιγά τα σπιρίτσουαλς αλληλοαναμίχτηκαν με τα τραγούδια της δουλειάς και έτσι το σχήμα «κορυφαίου και χορωδίας» απαντιόταν και στα θρησκευτικά τραγούδια με τον ιερέα να τραγουδάει και να δίνει την μελωδία και τον ρυθμό και τους πιστούς να απαντάνε. Τα γκόσπελ  ( gospel ) αποτελούν εξέλιξη των τραγουδιών  της δουλειάς και των spirituals Βασικό χαρακτηριστικό της δομής των είναι η φόρμα ερώτηση – απάντηση ανάμεσα στον κύρηκα και το εκκλησίασμα.Το χορωδιακό τραγούδι συχνά οδηγείται από έναν ή πολλούς κορυφαίους τραγουδιστές, πρόκειται για ζωηρή μουσική γεμάτη ενθουσιασμό.

               Η  Απελευθέρωση

    Η λήξη του Εμφυλίου Πολέμου (1861 – 1865) βρήκε τις Η.Π.Α και ιδιαίτερα τον Νότο τελείως αποδιοργανωμένο, με προσπάθειες σαν και αυτή της Ανοικοδόμησης να μην έχουν αποτέλεσμα (Ανοικοδόμηση περίοδος 1865-1877) . Όμως η Αμερική είχε να αντιμετωπίσει ένα καινούργιο φαινόμενο, τους απελευθερωμένους σκλάβους. Οι Νέγροι, ελεύθεροι πλέον από τα πολύχρονα δεσμά τους έπρεπε να προσαρμοστούν στα νέα δεδομένα ως πολίτες αυτής της χώρας αν και  βρέθηκαν ακόμα πιο απομονωμένοι στην κοινωνία της Αμερικής. Έπρεπε να μάθουν να δουλεύουν και να χειρίζονται τα χρήματα και έπρεπε να επαναπροσδιορίσουν αξίες, όπως η οικογένεια, οι οποίες είχαν χαθεί την περίοδο της σκλαβιάς. Αρκετοί δούλεψαν ως κολίγες και δουλοπάροικοι μισθώνοντας χωράφια και δουλεύοντας σε αυτά με την οικογένεια τους. Οι μετακινήσεις από πόλη σε πόλη για την εύρεση εργασίας έγιναν πολύ

συχνές. Σε αυτήν την περίοδο είναι που άρχιζε να διαφαίνεται καθαρά και η μπλουζ μουσική. Τα τραγούδια της δουλειάς άρχισαν να αλλάζουν καθώς οι νέγρικες κοινότητες ήταν διάσπαρτες και τα χωράφια δουλεύονταν από ένα άτομο ή από μια οικογένεια. Η μορφή του «κορυφαίου και χορωδίας» και ο αυστηρός ρυθμός δεν ήταν απαραίτητος πλέον για την εργασία και έτσι τα τραγούδια αυτά μετατράπηκαν σε ατομικά χόλλερ «hollers».  Τα χόλλερς ήταν μελωδικές κραυγές συνήθως σε τροπικό χαρακτήρα οι οποίες ήταν τελείως ξεχωριστές και ξεχώριζαν τα άτομα τα οποία τις διάνθιζαν με τα δικά τους στοιχεία και «λυγίσματα» της φωνής (π.χ «αυτός που ακούγεται είναι ο Τζον Σμιθ»). Χρησιμοποιούνταν για να δίνονται εντολές, αλλά ήταν και μια μορφή μοναχικού τραγουδιού, μια μοναξιά την οποία δεν είχε βιώσει ο Νέγρος μέχρι τότε. Τα σπιρίτσουαλς συνέχιζαν να υπάρχουν, ενώ στα τέλη του 19ου αιώνα κάνουν την εμφάνιση τους οι songsters, οι οποίοι ήταν πλανόδιοι τροβαδούροι – διασκεδαστές οι οποίοι χωρίς να είναι πλήρως επαγγελματίες ήταν αρκετά γνωστοί στη περιοχή τους και γυρνούσαν και άλλες περιοχές τραγουδόντας διάφορα κομμάτια. Από αγγλοσαξονικές μπαλάντες και αμερικάνικους χορούς μέχρι και μπλουζ. Γνωστός songster ήταν ο «Mississippi» John Hurt γεννημένος το 1895 στο Τίοκ και ο Mance Lipscomb από τη Ναβαζότα του Τέξας. Από τις πιο γνωστές μπαλάντες της εποχής, η οποία έχει πάρα πολλές παραλλαγές και μορφές, ήταν η ιστορία του John Henry μιας θρυλικής μορφής των Νέγρων που λέγεται ότι ως εργάτης της σιδηροδρομικής εταιρίας C&O δοκίμασε να παραβγεί με ένα ατμοκίνητο γεωτρύπανο και πέθανε στην προσπάθεια.

     Στα μπλουζ ο καθένας εξέφραζε τα προβλήματα του, ήταν μια «τελετή κάθαρσης» από τα προβλήματα τα οποία δεν αντιμετώπιζε με την λογική του. Πολλές φορές στα μπλουζ εξυμνούσε τα κατορθώματα του ή τις επιτυχίες του. Και όταν δεν είχε τις «μαύρες του» μπορούσε να τραγουδήσει μπλουζ τα οποία ήταν χαρούμενα για να διασκεδάσει ο ίδιος και οι γύρω του. Οι μπλουζίστες χωρίστηκαν σε δύο μεγάλες κατηγορίες. Οι λεγόμενοι «ramblers», που μετακινούνται συνέχεια από περιοχή σε περιοχή ακολουθώντας είτε δικούς τους δρόμους, είτε τους δρόμους που θα τους επέφεραν συνεχή εποχιακή δουλειά στα διαφόρων ειδών χωράφια και αυτοί οι οποίοι δεν μετακινούνται στην διάρκεια της ζωής τους παρά σε μια μικρή ακτίνα.

               Tα Mουσικά όργανα των blues

     Τα μουσικά όργανα που είχαν στην κατοχή τους βοήθησαν πάρα πολύ στην εξέλιξη και τον καθορισμό του μπλουζ. Τον σημαντικότερο ρόλο τον έπαιξαν η κιθάρα και η φυσαρμόνικα. Κιθάρες κατασκευάζονταν στην Αμερική από τον Γερμανό C.F. Martin, που ήλθε το 1833 και ο ανταγωνιστής του Orville Gibson που άρχισε να πουλάει τις ευμεγέθεις κιθάρες του από το 1894. Επίσης κυκλοφορούσαν κιθάρες σε μορφή «κιτ» οι οποίες συναρμολογούνταν από τον αγοραστή. Πολλές επίσης κιθάρες στέλνονταν μέσω ταχυδρομείου. Όλα αυτά επηρέασαν την δημοτικότητα της κιθάρας η οποία αντικατέστησε το βιολί και το μπάντζο όπου οι κοφτές νότες τους και η αδυναμία τους για ρυθμική συνοδεία και μίμηση της ανθρώπινης φωνής, κάτι που ο Νέγρος προσπάθησε να πετύχει σε κάθε μουσικό όργανο (όπως τα τσιρίγματα της τρομπέτας στην μετέπειτα τζαζ), τα κατέστησαν ακατάλληλα για τους μπλουζίστες και την αισθητικής τους. Το κούρδισμα άλλαζε συνήθως σε ανοικτό, ώστε να είναι εύκολη η ρυθμική συνοδεία αλλά και να μπορεί να παίξει διάφορα ρυθμικά μοτίβα κτυπώντας και «πνίγοντας» τις χορδές με μια τεχνική που λέγεται «choking». Επίσης χρησιμοποίησαν, μιμούμενοι τα χαβανέζικα όργανα, μαχαίρια, λαιμούς μπουκαλιών και άλλα αντικείμενα ώστε να αλλοιώνουν τις νότες και να τις φέρουν πιο κοντά στην ανθρώπινη φωνή. Το μικρό μέγεθος της φυσαρμόνικας, η χαμηλή τιμή της και οι μουσικές της δυνατότητες την έκαναν το κυρίαρχο πνευστό των μαύρων της υπαίθρου, μια θέση που παλιά κατείχε ένα όργανο αφρικάνικης προέλευσης, το κούιλλς («quills») το οποίο ήταν ένα είδος φλογέρας. Η φυσαρμόνικα, ή η Γαλλική άρπα («French Harp»), όπως την έλεγαν οι νέγροι, είχε μιμητική χρήση καθώς χρησιμοποιούταν στην «διακωμώδηση του τραίνου», δηλαδή την μίμηση του ήχου της ατμομηχανής ή στο «κυνήγι της αλεπούς» .

Σημαντική επιτυχία είχαν οι διάφορες μπάντες διασκεδαστών όπως οι μπάντες τζαγγ. Πολλοί μπλούζμεν εκτός από τα προσωπικά τους μπλουζ, έπαιζαν συνήθως και σε μπάντες που αποτελούνταν από διάφορα όργανα, κυρίως αυτοσχέδια. Τα αυτοσχέδια όργανα έπαιξαν μεγάλο ρόλο στις αρχές της μπλουζ  καθώς και στην εξέλιξη της. Όργανα όπως η κιθάρα, το μπάντζο ακόμα και το κοντραμπάσο αλλά και άλλα δημιουργούνταν από απλά και φθηνά υλικά για να είναι προσιτά σε όλους. Χρησιμοποιούνταν βαρέλια και κατσαρόλες για σώματα, μαδέρια για μπράτσα κλπ. 

 

                          image003

 

Αυτοσχέδιο κόντρα μπάσο .

Έπαιζαν καζού, ένα μεμβρανόφωνο σε σχήμα υποβρυχίου που παραμορφώνει την φωνή, μεταλλόφωνα από υνιά και άλλα γεωργικά σκεύη. Το αυτοσχέδιο όργανο με την μεγαλύτερη απήχηση την είχε η κανάτα («jug») και η σανίδα πλυσίματος («washboard») όπου είχαν πολλές δυνατότητες ως κρουστά και ήταν εύκολο να τα αποκτήσεις. Από αυτά συνήθως έπαιρναν και τα ονόματα τους οι μπάντες («Memphis Jug band»). Αυτές οι μπάντες, όπως και οι songsters, έπαιζαν λαϊκούς χορούς, ευρωπαϊκά βαλς και όταν έπαιζαν σε Νέγρους έπαιζαν και μπλουζ. Έπαιζαν και σε λευκούς και μάλιστα ήταν υπερήφανοι όταν τους καλούσανε και ήταν απαραίτητοι.

                                         Η Δεκαετία του ‘20-‘30

                                     Classic Blues

Πολλοί songsters και τραγουδιστές των μπλουζ, έβρισκαν δουλειά στα περιπλανώμενα σόου, τα μίνστρελ σόου («minstrel shows»), τα μέντισιν σόου («medicine shows»), τα βόντεβιλ σόου («vaudeville shows») καθώς και καρναβάλια και τσίρκα της εποχής. Όλα αυτά τα θεάματα ανιχνεύονται στις τις αρχές του 19ου αιώνα και ειδικά τα μίνστρελ σόου, που ήταν πάρα πολύ σημαντικά , στην τότε Αμερική. Τα μέντισιν σόου ήταν ουσιαστικά περιπλανώμενες μουσικοχορευτικές παραστάσεις, οι οποίες δημιουργούνταν από καταστήματα ή μοναχικούς ιατρούς-κομπογιανίτες και χρησιμοποιούνταν για να προσελκύσουν το ενδιαφέρον του κόσμου, της κάθε επαρχιακής πόλης για να πουλήσουν τα «θαυματουργά γιατροσόφια τους». Τα βόντεβιλ όπως και τα μίνστρελ ήταν περιπλανώμενα μουσικά θέατρα με μουσικούς, χορούς, παραστάσεις και κωμικά νούμερα, που κυρίως αφορούσαν την διακωμώδηση της ζωής.

  Μέσα από αυτά τα σόου και κυρίως τα μίνστρελ ξεπήδησαν τα κλασσικά μπλουζ. Τα μίνστρελς είχαν ξεκινήσει ως «λευκοί θίασοι» αλλά η ζωντάνια, η ενεργητικότητα, ίσως και η διαφορετικότητα στο χρώμα, των μαύρων έκαναν αυτά τα σόου πολύ πιο δημοφιλή από τα προγενέστερα. Οι μεγάλες μορφές των κλασσικών μπλουζ ήταν γυναίκες. Μια εξέχουσα προσωπικότητα των κλασσικών μπλουζ ήταν η Getrude «Ma» Rainey, η οποία ήταν ο ποιος χαρακτηριστικός σύνδεσμος μεταξύ των παλιών μπλουζ και των κλασσικών μπλουζ, την οποία ονόμασαν και «Μητέρα των μπλουζ». Η Ma Rainey, η οποία γεννήθηκε το 1886 στην Τζόρτζια, δούλεψε για αρκετό καιρό στους Rabbit Foot Minstrels, που μαζί με τους Silas Green’s αποτελούσαν τα μεγαλύτερα μίνστρελ σόου της εποχής. Ένα από τα πιο γνωστά της κομμάτια ήταν το «Bo-Weavil Blues». Τα κλασσικά μπλουζ ονομάστηκαν κλασσικά για διάφορους λόγους. Ενώ τα επαρχιακά μπλουζ, τα οποία συνέχιζαν να υπάρχουν καθ’όλη την εξέλιξη του μπλουζ, ήταν μια προσωπική και καθαρά Νέγρικη εμπειρία, τα κλασσικά μπλουζ λόγω της χρήσης δυτικών οργάνων, λόγω των πιο κατανοητών και απλών στίχων, αλλά και της επιτυχίας των μίνστρελς, κατάφεραν να γίνουν κατανοητά και να ακουστούν για πρώτη φορά στην λευκή Αμερική. Έτσι οι Νέγροι μπήκαν λίγο πιο μέσα στην κοινωνία της Αμερικής και οι λευκοί αμερικάνοι άρχισαν να ακούν την μουσική των πρώην σκλάβων. Οι μουσικοί μπορούσαν πλέον να δουν και την μουσική ως επάγγελμα. Επίσης τα κλασσικά μπλουζ αναπτύχθηκαν ταυτόχρονα με την τζαζ και το ραγκτάιμ (ragtime) και έχουν στοιχεία και από τα δύο. Με λίγα λόγια, καθ’ότι δεν ενδιαφέρει παρά ελάχιστα αυτό το μουσικό είδος το μπλουζ, το ράγκταιμ είναι μια πιανιστική μουσική, που ξεκίνησε στα τέλη του 19ου αιώνα, που αν και έχει υποστεί της επιρροές της νέγρικης κουλτούρας και παιζόταν από νέγρους ήταν μια πιο ευρωπαϊκή μουσική. Την νέγρικη άποψη πάνω στο πιάνο θα έρθει να

  Η GetrudeMaRainey το 1917.  αυθεντική φωνή των κλασσικών μπλουζ.         αποκαταστήσει αργότερα η μουσική μπούγκι-γούγκι boogie-woogie»).   

 

                                image005

   Στα κλασσικά μπλουζ στην αρχή δεν υπήρχε ηχητική ενίσχυση και έτσι οι γυναίκες και εν γένει οι τραγουδιστές για να ακούγονται στους υπαίθριους χώρους που περιοδεύανε έπρεπε να έχουν δυνατή φωνή, κάτι που δεν απεμπόλησαν όταν άρχισαν να ηχογραφούν. Μια άλλη μεγάλη κυρία των κλασσικών μπλουζ ήταν η Bessie Smith, όπου γεννήθηκε το 1898 και άρχισε την σταδιοδρομία της σε μικρή ηλικία, εννέα ετών στο Ivory Theatre, ένα φαινόμενο συχνό στις γυναίκες των κλασσικών μπλουζ. Πέρασε και αυτή από τους Rabbit Foot Minstrels και από τους Florida Cotton Blossoms. Τραγούδησε μεγάλες επιτυχίες όπως το «Mama’s Got The Blues» αλλά και διάφορα άλλα ράγκταιμ, τζαζ και χορευτικά κομμάτια καθώς οι γυναίκες αυτές ήταν διασκεδάστριες και έπρεπε να έχουν ένα μεγάλο όσο και ποικιλόμορφο πρόγραμμα. Άλλες μεγάλες φωνές της εποχής ήταν η Ida Cox, η Clara Smith. Ενώ μερικές τραγουδίστριες όπως η Ma Rainey τραγουδούσαν μια ζωή σε τέντες και στα περιοδευόμενα σόου πολλές ήταν αυτές που μπήκαν στα θέατρα. Το T.O.B.A (Theatre Owners’ Booking Agency-Πρακτορείο Κρατήσεων των Ιδιοκτητών Θεάτρων) βοήθησε πάρα πολλούς καλλιτέχνες στην σταδιοδρομία τους και στις περιοδείες τους,

                                         Αστικό περιβάλλον & ‘race records

Ταυτόχρονα με την εξάπλωση των κλασσικών μπλουζ, την σχετικά σταθερή ύπαρξη των επαρχιακών μπλουζ και μετά το τέλος του 1ου Παγκοσμίου Πολέμου η Αμερική βίωνε μια πληθυσμιακή αλλαγή. Ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του ‘10 τεράστιες μάζες νέγρων άρχισαν να φεύγουν από τον Νότο, ο οποίος ήταν ακόμα σε κακή κατάσταση, μετακινούμενοι προς τις Βόρειες πολιτείες όπως το Σικάγο ή το Ντιτρόιτ. Ο Βορράς ακολουθούσε την πορεία της βιομηχανοποίησης και έτεινε να γίνει από τις μεγαλύτερες βιομηχανικές χώρες του κόσμου. Όλη αυτή η αλλαγή έφερε και ένα νέο δεδομένο στην κοινωνία της Αμερικής, τον αστό Νέγρο. Οι δουλειές που έβρισκαν ήταν συνήθως σε εργοστάσια,  ή σε κατασκευές σιδηροδρόμων με αρκετά χαμηλούς μισθούς. Άρχισαν να δημιουργούνται «μαύρα» γκέτο στις πόλεις, όπου έμεναν οι μαύροι σε πολύ μικρούς χώρους, όπως το Χάρλεμ του Σικάγο. Ο νέος αυτός τόπος ήταν εξίσου δύσκολος για έναν Νέγρο με τον Νότο. Οι Νέγροι διαχωρίστηκαν σε Βόρειους και Νότιους και όσοι Βόρειοι είχαν πλέον εγκλιματιστεί στις πόλεις, αντιμετώπιζαν χλευαστικά τους «χωριάτες Νότιους». Όπως είναι λογικό ο Νέγρος άρχισε να έχει νέες συνήθειες στον νέο αυτό τόπο και με τις εσωτερικές αλλαγές που βίωνε άλλαζε και η μουσική του. Έτσι άρχισε να αναπτύσσεται ένα νέο είδος, το αστικό μπλουζ. Προσωπικό και αρκετά διαφορετικό από το κλασσικό μπλουζ, το αστικό μπλουζ παιζόταν στα πάρτι ενοικίου (πάρτι σε σπίτια με χρηματική είσοδο) όπου ήταν και η κύρια διασκέδαση των αστών Νέγρων. Η κιθάρα, η φυσαρμόνικα, το πιάνο αλλά και κάποια άλλα πνευστά, όπως η τρομπέτα, κυριάρχησαν σε αυτό το νέο είδος. Το πιάνο απομακρυνόταν από τα ράγκταιμ και με μια μεγαλύτερη έμφαση στον ρυθμό και στις δυνατές μπασογραμμές, έπαιρνε μια πιο νέγρικη μπλουζ μορφή. Μια μορφή που ήταν πιο κοντά στην μουσική των «barrelhouse» όπου ήταν οι χώροι διασκεδάσεων των εργατών στις διάφορες δουλειές, όπως η υλοτομία, στους οποίους έπιναν τα ποτά που προμήθευε η εταιρία διασκέδαζαν με το μόνιμα εγκατεστημένο πιάνο και οι πιανίστες έβρισκαν δουλειές περιπλανώμενοι από barrelhouse σε barrelhouse. Barrelhouse λέγονταν και τα πιο κακόφημα μαγαζιά των πόλεων όπου ήταν μέρη διακίνησης αλκόολ, πορνείας και εγκληματικότητας. Ονομάζονταν έτσι γιατί συνήθως είχανε μια τάβλα ακουμπισμένη σε δύο βαρέλια, όπου σερβιρόταν το ποτό. Τα αστικά μπλουζ, σε παραλληλισμό με τα επαρχιακά, εξέφραζαν τις δυσκολίες των μαύρων της πόλης και τα συναισθήματα τους. 

                           image007

 

    Crazy Blues. Ο πρώτος μπλουζ δίσκος από έγχρωμο καλλιτέχνη. Η «Okeh» πουλούσε 75.000 αντίτυπα το μήνα, με τις πρώτες κυκλοφορίες της Mamie Smith. Στην εταιρεία «Okeh» κυκλοφόρησαν και γύρω στα 250 ελληνικά τραγούδια, από έλληνες καλλιτέχνες της Αμερικής, από το 1920 ως το 1930, μεταξύ αυτών και το ζεϊμπεκικο «Γιάνναρος»,  το 1929.

 

Τα κλασσικά μπλουζ και όλη η παράδοση των μίνστρελ (όπως βέβαια και οι songsters), βοήθησαν πολύ στην εξάπλωση του .Όμως το 1920 συνέβη κάτι που άλλαξε μια για πάντα την πορεία του μπλουζ. Τον Φεβρουάριο του 1920 για πρώτη φορά στην σύντομη ιστορία των ηχογραφήσεων ένας έγχρωμος καλλιτέχνης έμπαινε στα στούντιο της εταιρίας Okeh για να ηχογραφήσει. Ήταν η Mamie Smith (γεννημένη Mamie Robinson) που αντικατέστησε εκείνη την ημέρα τη Sophie Tucker η οποία ήταν αρκετά άρρωστη ώστε να μην μπορεί να ηχογραφήσει. Ηχογράφησε δύο κομμάτια . Το «You can’t keep a good man down» και το «That thing called love», κομμάτια που δεν είχανε ιδιαίτερη επιτυχία, αλλά είχανε αρκετές πωλήσεις ώστε να της κλείσουν μια ακόμα ηχογράφηση στην ίδια εταιρία. Στις 14 Φλεβάρη ηχογράφησε το «Crazy Blues», μια σύνθεση του συνεργάτη της Perry Bradford, πάνω σε ένα παραδοσιακό θέμα, το πρώτο μπλουζ κομμάτι που ηχογραφήθηκε. Αυτή ήταν η ηχογράφηση που έγραψε ιστορία. Οι πωλήσεις έφτασαν τα 75.00 αντίτυπα το μήνα και έδειξε σε όλους, ιδιαίτερα στις δισκογραφικές, μια νέα αγορά, την Νέγρικη αγορά. Έτσι εταιρίες όπως η Okeh, η Columbia, η Arto, η βραχύβια Black Swan, η Emerson και άλλες άνοιξαν έναν νέο τομέα, τους φυλετικούς δίσκους (race records)

Αν και το πρώτο κομμάτι που ηχογραφήθηκε, με τη λέξη blues στο όνομα του ήταν το «Memphis Blues» του W.C Handy το 1912 και ύστερα το «Livery Stable Blues» από τους Original Dixieland Jazz Band (μια τζαζ ορχήστρα λευκών), το 1917, το «Crazy Blues», θεωρήθηκε η πρώτη αυθεντική μπλουζ ηχογράφηση. Περιέργως όμως το ίδιο το κομμάτι περισσότερο ήταν κοντά στην παράδοση των βόντεβιλ παρά το μπλουζ. Το 1923 ηχογραφήθηκε μια αυθεντική φωνή της μπλουζ, η Bessie Smith, με το «Down Hearted Blues».

                                                         Ηχογραφήσεις  

    Μετά από αυτό τον δίσκο οι εταιρίες έβαλαν κυνηγούς ταλέντων να ψάχνουν  έγχρωμους  καλλιτέχνες να ηχογραφήσουν ώστε να γεμίσουν αυτή την νέα αγορά. Οι  νέγροι συνέρεαν στα επιπλάδικα, τα οποία τότε πωλούσαν και δίσκους, για να αγοράσουν τις νέες κυκλοφορίες. Η αναζήτηση των αυθεντικών φωνών της μπλουζ και των πραγματικών μπλουζ μουσικών αυξήθηκε χάρη σε δύο τάσεις. Η ανάγκη των νεοαφιχθέντων στην πόλη  να ακούσουν κάτι που θα τους θύμιζε τον Νότο ήταν η μια. Οι νέοι , που είχαν γεννηθεί στον Βορρά που δεν είχαν ακούσει ποτέ αυθεντικά μπλουζ και ήθελαν κάτι το αυθεντικό, αποτέλεσε την δεύτερη τάση. Πέρα από τα κλασσικά μπλουζ λοιπόν άρχισαν να ψάχνουν πιανίστες του boogie-woogie και επαρχιακούς τραγουδιστές. Οι εταιρίες έστελναν τους κυνηγούς ταλέντων σε περιοδείες, στις οποίες ηχογραφούσαν επιτόπου τους καλλιτέχνες με μια κινητή μονάδα ηχογραφήσεων. Έτσι από το 1925 μέχρι και το 1930 είχαν ηχογραφηθεί σχεδόν όλοι οι μεγάλοι καλλιτέχνες. Ακολουθούν κάποιοι μεγάλοι μπλουζίστες που ηχογραφήθηκαν τότε :

  Blind Lemon Jefferson Ένας από τους πολλούς τυφλούς μουσικούς των μπλουζ ο Lemon Jefferson γενήθηκε στα μέσα στης δεκαετίας του 1890 στο Τέξας. Παρ’ότι ανήμπορος να δουλεψει στα χωράφια πρέπει να είχε ακούσει αρκετά χόλερ, τα οποία είναι ξεκάθαρα σε κάποια κομμάτια του. Χρησιμοποιώντας την φωνή του σαν κύριο όργανο και την κιθάρα σαν συνοδευτικό όργανο αλλά και ως δεύτερη φωνή χρησιμοποιούσε πολύ την τεχνική της «ερώτησης – απόκρισης» που συναντιόταν στα γκόσπελ και τα τραγούδια της δουλειάς. Από τους πιο συναισθηματικούς και καλύτερους μουσικούς της μπλουζ πέθανε το 1929.

 Leadbelly - Ο Walter Boyd, με το παρατσούκλι Huddie Leadbetter ή Leadbelly άνηκε στην παράδοση των songster. Είχε αρκετά μεγάλο ρεπερτόριο αλλά αγαπούσε και τα μπλουζ τα οποία τα τραγούδησε με πάθος. Τα μπλουζ τα έμαθε από τον Blind Lemon Jefferson. Είχε δυναμικά ρυθμικά στην κιθάρα εμπνευσμένος από τις μπασογραμμές (τα λεγόμενα «walking bass») των πιανιστών των barrelhouse. Πέθανε το 1949.

 Son House Γεννημένος το 1902 στο Λυόν του Μισσισσιππή. O Eddie House στα εικοσιπέντε του χρόνια ένιωσε να έλκεται από την κιθάρα και μαθήτευσε δίπλα σε πολλούς μουσικούς όπως ο James McCoy που του έμαθε τα «My Black Mama» και το «Preachin’ Blues», τραγούδια που θα τον χαρακτήριζαν αργότερα. Αφού έκανε φυλακή για φόνο, γνώρισε τον Charley Patton και μαζί

με τον φίλο του Willie Brown, έπαιξαν και ηχογράφησαν μαζί αρκετά κομμάτια. Χαρακτηρίζεται η μουσική του από μια επαναλαμβανόμενη μουσική φράση και μια εκστατική φωνή γεμάτη πάθος να ηγείται της κιθάρας.

 

Πέθανε το 1988, γνωρίζοντας μεγάλη φήμη ύστερα από την ανακάλυψη του από μουσικούς της δεκαετίας του ‘60. Χαρακτηριστικό είναι ότι όταν τον ανακάλυψαν είχε σταματήσει να παίζει μπλουζ και τα είχε ξεχάσει. Τότε ο Alan Wilson, ο κιθαρίστας του συγκροτήματος Canned Heat, τον έμαθε ξανά τα ίδια του τα τραγούδια.

 Big Bill Broonzy – Γεννημένος το 1893 στο Σκοτ του Μισσισσιππή. Πέρα από ένα δύο ηχογραφήσεις, ηχογράφησε κυρίως στα 37 του χρόνια, το 1930. Εξαιρετικός κιθαρίστας έπαιζε rag, χορευτικά κομμάτια και συναισθηματικά μπλουζ. Χρησιμοποιούσε συχνά τις τεχνικές «choking» («πνίξιμο» των χορδών) και «hammering» (κτύπημα των χορδών με το χέρι). Πέθανε το 1958.

 Charley Patton Γεννήθηκε γύρω στο 1885 στο Έντουαρτς του Μισσισσιππή.

Ηχογράφησε μετά τα σαράντα και τα περισσότερα κομμάτια του ήταν μπλουζ. Παρ’όλο που ήταν μικρός στο μέγεθος είχε μια βαθειά τραχιά φωνή, η οποία δεν θύμιζε σε τίποτα τα χόλλερ. Τραγούδησε μπλουζ αυτοβιογραφικά, μπλουζ για γυναίκες, ακόμα και για γεγονότα της εποχής. Επηρέασε τόσους πολλούς

καλλιτέχνες όσο λίγοι όμοιοι του. Πέθανε το 1934. 

                                                image008

                                                        Ο  Charley Patton.  

Τα γραμμόφωνα εξαπλώθηκαν παντού, ακόμα και στις επαρχίες και έτσι όλη η νέγρικη κοινότητα κουνιόταν στον ρυθμό των μπλουζ. Οι δίσκοι έγιναν ένας άμεσος τρόπος επικοινωνίας μεταξύ τους. Δημιουργήθηκαν επίσης και «σχολές» και μεγάλα ονόματα καλλιτεχνών, γιατί ενώ πριν τα μπλουζ είχαν καθαρά τοπικό χαρακτήρα και οι μόνες προσμίξεις ήταν μέσω των περιπλανώμενων songsters ή των μίνστρελ, τώρα  ένα μπλουζ τραγούδι μπορούσε να ακουστεί παντού και να επηρεάσει μουσικούς σε όλα τα μέρη της Αμερικής.

                          Το Οικονομικό Κραχ στην Αμερική και οι Συνέπειες του

Το 1929 τα χρηματοοικονομικό Κραχ της Wall Street, παρέσυρε τα πάντα και έριξε την Αμερική σε μια από τις πιο δύσκολες στιγμές της. Τα πάντα κατέρρευσαν, η τιμή του βαμβακιού στον Νότο έπεσε κατακόρυφα, Μέχρι το 1932 σχεδόν 14.000.000 άνθρωποι ήταν άνεργοι και ζούσαν από τα επιδόματα αρωγής. Φυσικά οι Νέγροι βρισκόντουσαν και πάλι στην πιο δεινή θέση της κοινωνίας, όπου ζούσαν σε σπίτια χωρίς θέρμανση, σε παραγκουπόλεις. Σχεδόν ακαριαία έσβησαν και οι δισκογραφικές επιχειρήσεις και ειδικά οι τομείς των φυλετικών δίσκων. Οι μαύροι δεν μπορούσαν πλέον να αγοράζουν δίσκους. Επίσης το Κραχ σήμανε την λήξη της εποχής των κλασσικών τραγουδιστριών καθώς μετά την ανάκαμψη της Αμερικής δεν υπήρχε πλέον ενδιαφέρον για αυτά τα ακούσματα. Επίσης τα μπλουζ αυτά βασίζονταν στις περιοδείες και τα λεφτά τα οποία δεν υπήρχαν πλέον. Επειδή ο Νότος παρόλη την άθλια κατάσταση του παρέμενε ένας πιο ζεστός τόπος για να ζήσεις μερικοί έφυγαν  από τις. Τα μπλουζ θα αρχίσουν να ανθίζουν και πάλι στα τέλη της δεκαετίας του ‘30.

                                                   Η  Αμερική μετά το κραχ  

Παρ’όλο που οι κλασσικές φωνές των μπλουζ σταμάτησαν να τραγουδάνε και οι δισκογραφικές εταιρίες δεν ηχογραφούσαν πλέον, τα πάρτι ενοικίου και οι φθηνές και απλές μορφές διασκεδάσεως συνέχισαν να υπάρχουν, όπως συνεχίζονταν και τα μπλουζ και τα boogie-woogie που παιζόντουσαν σε αυτά. Στα μέσα της δεκαετίας του ‘30, όταν η Αμερική άρχισε να συνέρχεται, από την οικονομική καταστροφή ,πολλά είχαν αλλάξει. Ο Νέγρος δεν ήθελε πλέον τις παλιές φωνές και τα κλασσικά τραγούδια. Αναζητούσε ένα μοντέρνο μπλουζ που άνθιζε τότε, το οποίο βέβαια είναι η συνέχεια των παλαιότερων και εμπνέετε από αυτά. Δημοφιλείς ονόματα ήταν πλέον ο πιανίστας Leroy Carr, από το Νάσβιλλ οποίος πέθανε το 1935, ο φίλος του και συνεργάτης του, κιθαρίστας «Scrapper» Blackwell, ο Big Bill Broonzy, ο Peetie Wheatstraw. Τα καινούργια αυτά μπλουζ, εμποτισμένα από την ανάγκη να νιώσουν ότι υπέφεραν εξίσου στην κρίση με τους υπόλοιπους και την ανάγκη της αυτοεπιβεβαίωσης  χαρακτηρίζονταν από μια έντονη σεξουαλικότητα. Αναφέρονταν, λόγω της λογοκρισίας, με πάρα πολλά ψευδώνυμα. Δεν ύμνησαν τον έρωτα παρά την έντονη σεξουαλική δραστηριότητα. Ο «Sonny Boy» Williamson, γεννηθείς το 1916 στο Τζάκσον, ήταν από τους καλύτερους παίκτες της φυσαρμόνικας ο οποίος έπαιζε «σταυρωτά», δηλαδή έπαιζε μια τέταρτη κάτω από τα υπόλοιπα όργανα. Ήταν ακόμα η εποχή που ξαναηχογραφήθηκαν πολλοί από τους παλιούς μπλουζίστες και υπήρξε ένα γενικότερο ενδιαφέρον για την συλλογή των αυθεντικών μπλουζ. Ο John A. Lomax και ο γιός του Alan, έκαναν αρκετές περιοδείες στην Αμερικάνικη ύπαιθρο, με την πρώτη να είναι το 1933 και οι άλλες το 1934, 1936, 1939, 1941 και 1942. Σκοπός τους ήταν να καταγράψουν «τα δημώδη τραγούδια του Νέγρου» για το Αρχείο Αμερικάνικου Δημώδους Τραγουδιού (Archive of American Folk Song), του τμήματος μουσικής της βιβλιοθήκης του Κογκρέσου. Πέρασαν από διάφορες περιοχές, όπως το Τεννεσσί, το Κεντάκυ, η Τζόρτζια, η Αλαμπάμα, το Τέξας. Εφοδιασμένοι με μια δυσκίνητη,  συσκευή ηχογράφησης, πολλά καλώδια και αρκετούς κενούς δίσκους ηχογράφησαν είτε μεμονωμένους καλλιτέχνες, είτε τραγούδια που τραγουδούσαν στις φυλακές οι νέγροι κρατούμενοι όταν δουλεύανε (τα τραγούδια αυτά ήταν συνέχεια των Work Songs) ή σε καταυλισμούς υλοτόμων κ.α. Μερικά ονόματα που ηχογραφήθηκαν τότε ήταν ο Son House και ο τότε άγνωστος Muddy Waters. Πρόκειται για την πιο σπουδαία προσπάθεια καταγραφής της Αμερικάνικης δημώδους μουσικής και συγκεκριμένα της νέγρικης .Ο Henry C. Speir, ιδιοκτήτης ενός καταστήματος δίσκων στο Τζάκσον κατά την διάρκεια της ύφεσης είχε ηχογραφήσει δοκιμαστικά των Charley Patton, τον Willie Brown, τον Son House και άλλους πολλούς μπλουζίστες. Αυτές τις ηχογραφήσεις τις παρουσίασε στην American Record Company (ARC) η οποία ηχογράφησε μερικούς από αυτούς όπως τον Patton. Τον Νοέμβριο του 1934 ηχογράφησε και ένας από τους κορυφαίους μουσικούς-θρύλους της μπλουζ μουσικής τον Robert Johnson.

                                  image009

 Γεννημένος   1911 ( – 1938) . Από παιδί έπαιζε μπλουζ με φυσαρμόνικα και στα 16 του πέρασε οριστικά στην κιθάρα. Υιοθέτησε δικό του ύφος, ήταν πρωτοπόρος, μάλιστα τον θαυμάζαν και μεγαλύτεροί του, τους οποίους επηρέαζε μουσικά. Δεν έδειχνε σε κανέναν πώς έπαιζε τα τραγούδια του και όταν έβλεπε κάποιον να κοιτάζει έντονα και προσεκτικά τα χέρια του την ώρα που έπαιζε, σταματούσε το τραγούδι στη μέση και εξαφανιζόταν για μήνες. Δεν ήθελε να ξέρει κανείς τη μέθοδο που κούρντιζε την κιθάρα του και δεν το αποκάλυπτε ούτε στους μαθητές του.      Ακολούθησε αρχικά τον Son House και τον Willie Brown που έπαιζαν μαζί, μετά πήρε την δικιά του πορεία. Τα τραγούδια του,  όπως το «If I had possession over judgment day» ή το «Me and the devil blues» δείχνουν ένα βασανισμένο πνεύμα,  και άλλα όπως το «Come on in my kitchen» δείχνουν την ανήσυχη ερωτική φύση του. Ένα ακόμα μεγάλο όνομα που ηχογράφησε την δεκαετία του ‘30 είναι και ο Booker Washington White, γνωστός και ως Bukka White. Με την έλευση της δεκαετίας του ‘40 αρχίζει να αναπτύσσεται ένα νέο είδος μπλουζ, το «Rhythm and Blues». Το 1941 όμως η Αμερική μπαίνει στον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο και έτσι η χώρα θα «παγώσει» για ακόμα μια φορά, μέχρι την λήξη του πολέμου το 1945.

                                Η Δεκαετία του ‘50  & το  Rhythm and Blues

Στην δεκαετία του ‘40 και ειδικά μετά τον πόλεμο στην νέγρικη Αμερική άκμασε ένα νέο είδος μπλουζ, το «Rhythm and Blues» . Κομμάτια όπως το «Roll’ Em Pete» και το «Goin’ Away Blues» των Pete Johnson (πιανίστας) και Joe Turner (τραγουδιστής), προετοίμασαν το έδαφος και θεωρούνταν πρόδρομοι του είδους ήδη από το 1938. Ο όρος «φυλετική μουσική» είχε πλέον εκπέσει. Επηρεασμένοι από τον ποικιλόμορφο ήχο των ορχηστρών της κλασσικής εποχής, από τους παλαιότερους μπλουζίστες και με την βοήθεια του ηλεκτρισμού και της ενίσχυσης οι R&B μπάντες χαρακτηρίζονται από δυνατό φασαριόζικο ήχο. Τα σχήματα είχαν συνήθως ένα μπάσο, μια ηλεκτρική κιθάρα, πιάνο, ντραμς, φυσαρμόνικα και άλλα πνευστά όπως σαξόφωνα, στα οποία όπως και στην τζαζ τα χρησιμοποιούσαν βγάζοντας τσιριχτές νότες και κραυγές. Η δύναμη των ντραμς σε συνδυασμό τον ηλεκτρικό και γεμάτο ήχο των πολλών οργάνων έδινε μια πολύ  δυναμική και ρυθμική αίσθηση. Οι τραγουδιστές παίρνοντας από την παράδοση των σάουτς και από την θεατρικότητα των κλασσικών φωνών, φώναζαν, έβγαζαν κραυγές και ήταν πολύ ενεργητικοί στην σκηνή, πέφτοντας κάτω και κάνοντας φιγούρες. Η κιθάρα και σε αυτήν την μετάβαση έπαιζε κυρίαρχο ρόλο. Από τους πρώτους μπλουζίστες που έπαιζαν ηλεκτρική κιθάρα, κορυφαίος θεωρείται ο Aaaron Walker ή αλλιώς «T-Bone» Walker, γεννημένος στο Τέξας το 1917. Έπαιξε με μεγάλα ονόματα όπως η Ida Cox, η Ma Rainey και σε διάφορες ορχήστρες όπως η Coley Jones String Band και η Les Hite Orchestra. Από την δεκαετία του ‘30 επηρέασε πάρα πολλού κιθαρίστες με τους αρπισμούς του και τον συνεχή ήχο του  ένας άλλος σημαντικός κιθαρίστας ήταν ο Elmore James. Γεννημένος το 1918 είχε αγάπη για τα μπλουζ τα οποία έμοιαζαν με του Johnson. Έπαιζε συνήθως με slide (λαιμό μπουκαλιού), το οποίο έσερνε πάνω στις χορδές πάνω από τις δυνατές μπασογραμμές του. Χαρακτηριστικότερο του κομμάτι θεωρείται το «Dust My Broom», του οποίου η ξεχωριστή εισαγωγή είναι από τις πιο συνηθισμένες και κλασσικές πλέον. Ο John Lee Hooker, γεννημένος το 1917, στο Μισσισσιππή, ο οποίος θεωρούταν ο καλύτερος κιθαρίστας στο Ντιτρόιτ, που τα «σφυροκοπήματα» των χορδών του και ο ήχος του ποδιού του που μετρούσε ήταν χαρακτηριστικά του ήχου του.

                                Δισκογραφικές εταιρίες – Chess Records

Μεταπολεμικά τα επαρχιακά μπλουζ, ή down-home μπλουζ όπως ονομάστηκαν τότε (down-home = το οποίο είναι ο επαρχιακός νότος) συνέχιζαν να συνυπάρχουν και να επηρεάζουν-επηρεάζονται από τα καινούργια R&B. Όμως οι μεγάλες δισκογραφικές εταιρίες, όπως η Decca, η Okeh ή η Victor έστρεψαν το ενδιαφέρον τους προς την σουίνγκ μουσική και τα μεγάλα pop ονόματα της εποχής όπως ο Frank Sinatra ή ο Bing Crosby. Έτσι άρχισαν να ξεπηδάνε εκατοντάδες μικρές δισκογραφικές εταιρίες, ανεξάρτητες, υπό την διεύθυνση έγχρωμων παραγωγών, με μερικές από τις μεγαλύτερες να είναι η Peacock, η Sun, που έβγαλε τις πρώτες κυκλοφορίες της το 1950 και η Chess. Η Chess Records είναι από τις πιο σημαντικές δισκογραφικές εταιρίες μπλουζ δίσκων.. Σε αυτήν ηχογράφησαν από τα μεγαλύτερα ονόματα της R&B μουσικής όπως ο Muddy Waters, o Howlin’ Wolf, o Little Walter, o Sonny Boy Williamson 2 και 

                             image011

αργότερα ονόματα όπως ο Chuck Berry ή o Bo Diddley.

Ο Muddy Waters   γεννημένος το 1915 (-1983)  ως McKinley Morganfield, οι ηχογραφήσεις που έκανε αρχικά στην Aristocrat Records και ύστερα στην Chess Records, στην δεκαετία του ‘50 απογείωσαν την φήμη του και τον κατέταξαν στα μεγαλύτερα ονόματα της R&B σκηνής. Με την ιδιαίτερη φωνή του, το επαρχιακό ύφος που είχε στα κομμάτια του και την κομψότητα του, έχει επηρεάσει γενιές μουσικών με κορυφαία κομμάτια όπως το «Hoochie Coochie Man» ή το «Got My Mojo Workin’». Είναι ο «νονός» των «Rolling Stones» και πατέρας του σύγχρονου μπλουζ, κατέχει δε τη 17η θέση στη λίστα με τους σημαντικότερους καλλιτέχνες όλων των εποχών. Το πραγματικό του όνομα ήταν McKinley Morganfield. Γεννήθηκε στο Μισισιπή και από μικρός έπαιζε φυσαρμόνικα και ψάρευε στα ποτάμια της περιοχής βουτηγμένος στις λάσπες, για αυτό και το παρατσούκλι «Muddy Waters» δηλαδή «ο λασπόνερας». Στα 15 του άρχισε με την κιθάρα και σε δύο χρόνια είχε δική του μικρή μπάντα. Από τις μεγάλες επιτυχίες του είναι το «Rollin’ Stone», από το 1950, το οποίο όχι μόνο επηρέασε κιθαρίστες όπως ο  Χέντριξ, αλλά έδωσε το όνομα στους «Rolling Stones». Μάλιστα το όνομα το διάλεξε ο Μπράϊαν Τζόουνς, μέγας θαυμαστής του. Το ίδιο τραγούδι ενέπνευσε τον Μπομπ Ντύλαν και έγραψε, το 1965, το διάσημο «Like A Rolling Stone», το οποίο στη συνέχεια οδήγησε στη δημιουργία του μουσικού περιοδικού «Rolling Stone».

 

Αντίθετος στην κομψότητα αυτή του Muddy Waters ήταν ο Howlin’ Wolf. Γεννημένος ως Chester Burnett, το 1920, ήταν μαθητής του Patton, που χωρίς να μάθει ποτέ καλή κιθάρα είχε έναν πολύ ιδιαίτερο τρόπο να τραγουδάει όλα του τα τραγούδια. Μεγαλόσωμος, φώναζε και ούρλιαζε επί σκηνής, με μια τεχνική που θυμίζει τα παλαιότερα σάουτ, κάτι το οποίο του έδωσε και το παρατσούκλι «Howlin’ Wolf» («Λύκος που ουρλιάζει»). Έπαιζε φυσαρμόνικα και έκανε διάφορες άγριες γκριμάτσες και κινήσεις επί σκηνής. Στο δυναμικό προσωπικό της Chess πρέπει να προστεθεί και ο Willie Dixon, μπασίστας με μεγάλη δισκογραφία ο οποίος ήταν παραγωγικότατος συνθέτης που είχε δώσει αρκετά κομμάτια του στον Howlin’ Wolf, τον Muddy Waters και σε άλλους.

Υπήρξε κυνηγός ταλέντων της Chess Records και μερικά από τα πιο κλασσικά μπλουζ κομμάτια ανήκουν σε αυτόν, όπως το «Little Red Rooster», το «Backdoor Man» ή το «Spoonful».

                 Επίδραση του  Jukebox & του  Ραδιοφώνου στην blues μουσική

Καταλύτες στην  εξάπλωση της R&B και της μπλουζ σκηνής στις δεκαετίες του ‘40 και το ‘50,  υπήρξαν τα jukebox και το ραδιόφωνο. Στα τέλη τις δεκαετίας του ‘30 βγήκε στο εμπόριο ένα μηχάνημα που μπορούσε να διαχειριστεί μέχρι πενήντα δίσκους ταυτόχρονα και το οποίο εγκαταστάθηκε σε πάρα πολλά μπαρ και σε πολλά νυχτερινά μαγαζιά, τα λεγόμενα juke. Από αυτά πήρε το όνομα τους και η συσκευή που ονομάστηκε jukebox. Έχοντας ένα pop-art ύφος και όντας αρκετά φθηνό βρήκε την θέση του σε κάθε γωνιά των πόλεων και των επαρχιών ακόμα και δίπλα σε καντίνες που πωλούσαν φαγητό. Ο κόσμος διασκέδαζε πολύ με αυτή τη συσκευή, η οποία όμως «έκλεβε» το μεροκάματο των μουσικών που έπαιζαν ζωντανά στα μαγαζιά. Η εξάπλωση και η επιτυχία του jukebox ήταν τέτοια που η Αμερικανική Ομοσπονδία Μουσικών χαρακτήρισε τον δίσκο ως τον «υπ’αριθμόν ένα απεργοσπάστη». Παρά την μερική ανεργία που έφερε στους μουσικούς βοήθησε πάρα πολύ στην εξάπλωση των μπλουζ, του R&B, σε όλη την Αμερικάνικη ήπειρο.

     Οι ραδιοφωνικοί σταθμοί, βλέποντας το τεράστιο νέγρικο κοινό το οποίο αγόραζε μετά μανίας δίσκους και κινιόταν στον ρυθμό των μπλουζ αποφάσισαν να αφήσουν την παλιά προκατάληψη, που δεν επέτρεπε να εκπέμπονται μπλουζ στο ραδιόφωνο για τα νέγρικα ακροατήρια, στην άκρη. Έτσι άρχισαν εκπομπές από έγχρωμους παραγωγούς με φανταχτερά ονόματα, όπως Sweet Chariot Martion,Dogface, Bonnie Prince, οι οποίοι με τον μοντέρνο λόγο τους απευθύνονταν στο νέγρικο κοινό. Άρχισαν να ανοίγουν  περισσότεροι σταθμοί, κάποιοι από τους οποίους απευθύνονταν αποκλειστικά σε μαύρους. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο σταθμός WDIA, ο οποίος είχε τεράστια επιτυχία και κατέστησε το Μέμφις πόλη με μεγάλη δραστηριότητα στον χώρο των μπλουζ. Γνωστός παραγωγός – μουσικός της εποχής ήταν ο Sonny Boy Williamson 2. Γεννημένος ως Willie «Rice» Miller, έπαιζε φυσαρμόνικα, που μαζί με τον Little Walter θεωρούνται οι καλύτεροι παίκτες φυσαρμόνικας της εποχής, όπου άσκησαν και την μεγαλύτερη επιρροή. Είχε αναλάβει το 1938 την δικιά του ραδιοφωνική εκπομπή στον ραδιοσταθμό KFFA, στο Έλενα του Αρκάνσας. Τέλος ένας από τους πιο σημαντικούς ραδιοφωνικούς παραγωγούς , μουσικούς της μπλουζ, και τραγουδοποιός ήταν ο Riley King

 

                                     image012

Με καταγωγή από την Ίττα Μπένα, του Μισσισσιππή, ο King, μεγαλωμένος με γκόσπελ τα οποία τραγουδούσε στις εκκλησίες από μικρός είχε ένα στυλ στην κιθάρα που έμοιαζε περισσότερο με αυτό του T-Bone Walker παρά με των άλλων μουσικών του Μισσισσιππή. Ανέλαβε παραγωγός εκπομπών στο Γκρίνβιλλ στον ραδιοσταθμό WGUM, όπου τον άκουσε ο Don Kern, παραγωγός του WDIA, στο Μέμφις. Του προσέφερε δουλειά στον δικό του σταθμό και του κόλλησε το παρατσούκλι «Blues Boy» King που μετά, χάριν συντομίας έγινε B.B King..  Σήμα κατατεθέν του B. B. King ήταν η κιθάρα με το προσωνύμιο Lucille, μια "ειδικής κατασκευής" Gibson που ξεκίνησε να χρησιμοποιεί τη δεκαετία του 1950. Με το πέρασμα των χρόνων πέρασαν διάφορες "Lucille" από τα χέρια του, αλλά ουσιαστικά ήταν το ίδιο μοντέλο κιθάρας προσαρμοσμένο στις ανάγκες του καλλιτέχνη.Από τους ελάχιστους μουσικούς της εποχής ο οποίος έχει ενεργό δράση με δίσκους και συναυλίες μέχρι το τέλος, με χαρακτηριστικό ήχο και ύφος, θεωρείται από τους κορυφαίους μουσικούς των μπλουζ όλων των εποχών. 

                                                             image013

 

 

Ο Τζον Λι Χούκερ   

       (John Lee Hooker) γεννήθηκε το1917 Mισισίπι  (-2001) ήταν ένας από τους δημοφιλέστερους μουσικούς του ηλεκτρικού μπλούζ , αφροαμερικάνικης καταγωγής. Επηρεασμένος από τα μπλούζ του Δέλτα, ανέπτυξε ένα δικό του στυλ παιξίματος στην κιθάρα. Μέσα από ένα πρωτόγονο τρόπο παιξίματος και προβάλλοντας περισσότερο την εκφραστική φωνή του, ανέπτυξε ένα αυθεντικό ύφος, αμέσως αναγνωρίσιμο από τις πρώτες νότες των τραγουδιών του. Η μουσική του συχνά ταυτίζεται με το λεγόμενο talkin' blues, δηλαδή το μπλουζ που χαρακτηρίζεται από ρυθμική ομιλία, ελεύθερη μελωδία και αυστηρό ρυθμό. Ενσωμάτωσε επίσης στοιχεία του μπούγκι .Εκτιμάται ότι ηχογράφησε περισσότερα από 200 τραγούδια και συγκαταλέγεται στους μπλουζ μουσικούς με τις περισσότερες ηχογραφήσεις. Στα πιο δημοφιλή κομμάτια του ανήκουν τα Boogie Chillen (1948) και Boom Boom (1962). Τα κομμάτια του έχουν διασκευαστεί από σημαντικούς καλλιτέχνες κυρίως της ρόκ όπως οι Yardbirds,Cream,Led Zeppelin,The Doors, κ.ά.

                                      Rock & Roll και Παρακμή – Η Αναβίωση

Από τα μέσα της δεκαετίας του ‘50 η R&B μουσική του Muddy Waters ή του Howlin’ Wolf άρχισε να μοιάζει «παλαιική». Σιγά σιγά και με την βοήθεια μεγάλων αστέρων όπως ο Elvis Presley άρχισε να εμφανίζεται μια νέα μουσική, μια ένωση του R&B και της Country and Western μουσικής, το Rock ‘N’ Roll. Μια μουσική χορευτική, με χαρακτήρα αρκετά μακριά από το μπλουζ. Τα νέα ονόματα ήταν ο Bo Diddley και ο Chuck Berry όπου ηχογραφούσαν και οι δύο για την Chess. Έχοντας, μεν, μπλουζ και R&B στοιχεία ακολουθούσαν την ροή της εποχής τους η οποία αποχαιρετούσε το μπλουζ των κλασσικών φωνών και του Patton.  

 

Μόνο κατά τις αρχές τις δεκαετίας του ‘60 θα υπάρξει ξανά ενδιαφέρον για το μπλουζ αυτό από ερευνητές και από απλούς μουσικούς από την Αμερική, αλλά κυρίως από την Αγγλία, οι οποίοι εμπνευσμένοι από μερικές συναυλίες μπλουζ μουσικών στην Ευρώπη, όπως ο Muddy Waters, ο Big Bill Broonzy, δημιούργησαν το skiffle (μια μουσική που παιζόταν σε βρετανικά πάρτι με είσοδο και σε χορούς εμπνευσμένο μερικώς από τα μπλουζ) και αργότερα το βρετανικό μπλουζ.. Πλέον το μπλουζ ακούγεται από νέα συγκροτήματα αλλά και από «γερόλυκους» όπως ο B.B King στον οποίο μπορεί κανείς να ακούσει τον ήχο των μπλουζ της δεκαετίας του ‘50.

                                                   Το Ρεμπέτικο  

 

     Το ρεμπέτικο τραγούδι είναι το ελληνικό αστικό τραγούδι στη απαρχή του.

Εξελίχθηκε μέσα από την ελληνική μουσική παράδοση, του δημοτικού τραγουδιού και των κλέφτικων από τους κατοίκους των ελληνικών πόλεων. Τα πρώτα ρεμπέτικα

ακούσματα άρχισαν να σημειώνονται στην Αθήνα στις φυλακές του Μεντρεσέ το 1834 τα λεγόμενα "μουρμούρικα". Την ίδια εκείνη εποχή οι Βαυαροί προσπαθούσαν να εισάγουν στη τότε αθηναϊκή κοινωνία τις καντρίλιες και την πόλκα. Αντίθετα στη πλατεία του Ψυρρή τα μουρμούρικα, και τα σεβνταλήτικα άρχισαν να βρίσκουν ανάπτυξη. Στις αρχές του 1900 τα ρεμπέτικα αποτελούσαν το λαϊκό τραγούδι των φτωχών συνοικιών των κυριοτέρων πόλεων. Την ίδια εποχή εμφανίζονται στον Πειραιά ως πρωτορεμπέτικα τα λεγόμενα "γιαλάδικα", που πήραν τ΄ όνομά τους από τη συχνά επαναλαμβανόμενη λέξη "γιάλα -γιάλα" ή "αμάν γιάλα" ή "γιαλελέλι". Μετά το 1922 έγινε μίξη των τραγουδιών μ εκείνα της Μικράς Ασίας και του Βοσπόρου, με έντονη την εμφάνιση του αμανετζίδικου λαϊκού τραγουδιού. Τότε εμφανίζονται και τα περισπούδαστα του είδους Καφέ Αμάν όπου το ρεμπέτικο τραγούδι άρχισε ν΄ αναπτύσσεται ευρύτατα μέχρι το 1936 όταν και απαγορεύτηκαν θεωρούμενα ως τουρκοειδή. Σημειώνεται πως ένα χρόνο πριν το 1935, τα αμανετζίδικα είχαν απαγορευτεί στη Τουρκία θεωρούμενα ως κατάλοιπο ελληνικό μουσικό είδος.

Σχεδόν από το 1850, στα παράλια της Σμύρνης στη Μικρά Ασία, στη δημοφιλή

συνοικία της Κωνσταντινούπολης, στα σοκάκια του λιμανιού της Σύρου, και στις

εργατικές τάξεις της Αθήνας, του Πειραιά και της Θεσσαλονίκης – για να μην

αναφέρουμε τις Ηνωμένες Πολιτείες, κι όλα τα μέρη του κόσμου όπου οι Έλληνες

μετανάστες είχαν συρρεύσει κατά χιλιάδες – άρχισε να δημιουργείται μια νέα μουσική: τα λαϊκά τραγούδια, το στυλ των οποίων σήμερα αποκαλούμε ρεμπέτικο. Διαδόθηκαν ραγδαία. Πρώτα ανάμεσα στους Έλληνες της Μικράς Ασίας, έπειτα στις κοινότητες των μεταναστών στην Αμερική και τελικά – μετά το 1922 – στην κυρίως Ελλάδα. Τα ρεμπέτικα έφτασαν στην ακμή τους στο χρονικό διάστημα ανάμεσα στους δύο παγκόσμιους πολέμους. Ήταν το στάνταρ ρεπερτόριο στα κλαμπ και τα μπαρ και κυριαρχούσαν στη δισκογραφία των 78 στροφών τόσο της Ελλάδας όσο και της Αμερικής εκείνη την εποχή.

    Η απήχηση των ρεμπέτικων στη λαϊκή μάζα ερχόταν σε αντίθεση  με τους

εκπροσώπους των ηθικών και πνευματικών αρχών, και η μουσική αυτή λογοκρίθηκε

αυστηρά στα 1930.

Η λογοκρισία όμως δεν σκότωσε τα ρεμπέτικα. Αμέσως μετά το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο γνώρισαν τεράστια άνθηση στην Ελλάδα, η οποία διήρκεσε μέχρι

τα μέσα του 1950. Μια άνθηση που κατά ένα μέρος ίσως εξηγείται από τα βάσανα και τις κοινωνικές αναταραχές που προκάλεσε ο πόλεμος, και κατά ένα άλλο από τις

οικονομικές πιέσεις που συνέβαλαν στη δημιουργία μεγάλων αστικών κέντρων, όπως

η Αθήνα και η Θεσσαλονίκη.

Στη διάρκεια των τελευταίων είκοσι ετών, όλοι οι κύριοι εκπρόσωποι του

ρεμπέτικου, οι συνεχιστές των τραγουδιστών και των συνθετών που είχαν έρθει από τη Μικρά Ασία μετά την καταστροφή του 1922, έχουν πια πεθάνει. Αφήνουν πίσω τους μια πλούσια δισκογραφία, η οποία σιγά-σιγά άρχισε να συλλέγεται και να καταγράφεται από τους ρεμπετολόγους. Στο μεταξύ εμφανίστηκαν καινούριες γενιές τραγουδιστών και οργανοπαιχτών, έτσι ώστε διατηρήθηκε ζωντανή η παράδοση. Όχι μόνο στην Ελλάδα, αλλά και στις ελληνικές κοινότητες της Αμερικής, της Βρετανίας, της Αυστραλίας και αλλού, υπήρχαν κέντρα όπου όχι μόνο ακούγονταν τα παλιά

τραγούδια, αλλά διαμορφώνονταν και καινούρια. Σκιαγραφόντας ένα μέρος του υπόβαθρου και της ιστορίας της ρεμπέτικης μουσικής:

 

 

                           Περίοδοι του Ρεμπέτικου τραγουδιού

                            Πρώτη περίοδος

Η πρώτη περίοδος του ρεμπέτικου τραγουδιού θα μπορούσε να  θέσει ως αρχή το 1900 και να τελειώσει το 1922 , όταν έγινε η Μικρασιατική καταστροφή. Γενικά, για τα ρεμπέτικα τραγούδια, της πρώτης περιόδου,

μπορούν να παρατηρηθούν τα εξής :

 Ο στιχουργός τους δεν είναι συγκεκριμένος.

 Ο συνθέτης τους είναι ανώνυμος.

 Ήταν ένα μείγμα από στιχάκια που διαδίδονταν και ερμήνευαν στις παρέες.

 Έκτος από τα τραγούδια αγάπης και έρωτα, στην θεματολογία τους συναντάμε κομμάτια που αναφέρονται στα ναρκωτικά ή τις φυλακές.

 Επικρατεί ο αυτοσχεδιασμός.

 Χρησιμοποιούνται ταξίμια «ανατολικής καταγωγής» και ντουζένια (είδος κουρδίσματος).

 Κυριαρχούν οι ζεϊμπέκικοι και χασάπικοι ρυθμοί.

 Στις ηχογραφήσεις υπάρχουν κομμάτια και με διφωνίες επηρεασμένα από την Ευρώπη.

 Άσκησαν επίδραση στους Σμυρνιούς δημιουργούς αλλά και σε αυτούς που έδρασαν στον Πειραιά.

 Ο κριτικός Ζαχαρίας Παπαντωνίου, το 1917 εκδίδει ένα άρθρο , το οποίο «επιτίθεται»

στα τραγούδια που είναι αμανέδες.

 Χαρακτηριστική είναι η εμφάνισης της οπερέτας (κωμικού έργου) , το 1921 , η οποία

είχε τον τίτλο « Οι Απάχηδες των Αθηνών».

 

                                                 Δεύτερη περίοδος

Η Δεύτερη περίοδος άρχεται το 1922 και φθάνει ως το 1934 . Αρχίζει με

τον ερχομό πολλών Μικρασιατικών στα μεγάλα αστικά κέντρα, φέρνοντας μαζί τους τις μουσικές τους ρίζες. Τα ρεμπέτικα τραγούδια αυτής της περιόδου ήταν τα σμυρνέικα ρεμπέτικα.Η προσφυγιά βοήθησε στην διάπλαση  της τελειωτι΄κής μορφής του ρεμπέτικου και την ανανέωση του.Ως αποτέλεσμα να πλυμμηρίσει με συγκίνηση τα ευρύτερα στρώματα του πλυθισμού  Ο χώρος διαμόρφωσής τους ήταν η ταβέρνα ή ο τεκές.Συμαντικοί συνθέτες του σμυρνέικου ρεμπέτικου ήταν ΟΓρηγόρης Ασίκης,ο Κώστας Καρίπης,ο Βαγγέλης Παπάζογλου, ο Σπύρος Περιστέρης ,ο Κώστας Σκαρβέλης κι ο Παναγιώτης Τούντας .Οι τραγουδιστές , Ρίτα Αμπατζή,ο Δημήτρης Ατραίδης,η Ρόζα Εσκενάζυ,ο Κώστας Νούρος,ο Κώστας Ρούκουνας,και ο Βαγγέλης Σοφρωνίου.

 

Γενικά, τα Σμυρνέικα ρεμπέτικα, μπορούν να σημειωθούν τα εξής :

 Ο δημιουργός τους δεν είναι ανώνυμος.

 Οι συνθέτες τους είναι, επίσης, στιχουργοί.

 Το περιεχόμενο των ασμάτων έχει επηρεαστεί από την ζωή των ανθρώπων της

πόλης, αλλά αναφέρεται και στα ναρκωτικά και στην παρανομία.

 Η μελωδία είναι από τη μικρασιατική παράδοση, την οποία γνώριζαν άπταιστα οι

συνθέτες και οι τραγουδιστές.

 Την διασάφηση των τραγουδιών την είχαν οι ερμηνευτές και πιο σπάνια οι συνθέτες.

 Άρχισαν να παρουσιάζονται άσματα που είχαν διαλογικό χαρακτήρα στους στίχους,

όπως στο τραγούδι «Αεροπλάνο θα πάρω» του Παναγιώτη Τούντα .

Σε αυτήν την στιγμή, θα ήταν εύλογο να αναφερθούν τα σημαντικότερα γεγονότα που

επηρέασαν το ρεμπέτικο τραγούδι. Αυτά ήταν τα παρακάτω:

 Ο σπουδαίος ηθοποιός Πέτρος Κυριακού που από το 1925 συνεχίζει να κάνει τον τύπο

του «ρεμπέτη» και να γνωρίζει μεγάλη επιτυχία.

 Η κριτική του σύνθεση , ευρωπαϊκής παιδείας, Μανώλης Καλομοίρη, το 1930 , που

είδε με εύνοια τους αμανέδες.

 Τα επόμενα τραγούδια που δισκογραφούνται το 1931 , ήταν το «Καλέ, μάνα δεν

μπορώ» , και το «Τα δίστιχα του μάγκα» με ερμηνευτή τον Γιάννη Σπαχάνη.

 Η αρνητική άποψη της κριτικού Σοφίας Σπανούδη, η οποία από το 1931 και για 20

συναπτά έτη μάχεται εναντίων του ρεμπέτικου τραγουδιού και των αμανέδων.

 

                                       Τρίτη Περίοδος

Η Τρίτη περίοδος βρίσκει την απαρχή της το 1934 και τελειώνει το 1940. Εδώ κυριαρχούν, τα

πειραιώτικα ρεμπέτικα τραγούδια , τα οποία , μερικοί μελετητές τα ονομάζουν και

«κλασσικά» ρεμπέτικα τραγούδια αφού θεωρούνταν ως το ανώτατο σημείο της

ρεμπέτικης δημιουργίας .

Γενικά, για τα πειραιώτικα ρεμπέτικα τραγούδια μπορούν να σημειωθούν τα εξής :

 Δεν είναι ανώνυμων συνθετών και ο ίδιος συνθέτει την μουσική αλλά και γράφει και

τους στίχους.

 Είναι άσματα που έχουν ως περιεχόμενο την απελπισία, την διαμαρτυρία, τον έρωτα

και την θλίψη, αλλά υπάρχουν και κάποια »χασικλίδικα».

 Κάθε τραγούδι διαδίδεται προφορικά αλλά μπορεί και να διαδοθεί μέσω μιας

ηχογράφησης ενός δίσκου.

 Έχουμε λιγότερους αυτοσχεδιασμούς.

 Υπήρχε μια αύξηση στους χασάπικους ρυθμούς

 Στην ενορχήστρωση χρησιμοποιείται το μπουζούκι, η κιθάρα και ο μπαγλαμάς.

 Οι ίδιοι οι συνθέτες ερμηνεύουν τα τραγούδια τους.

 Το 1936 ο εγκληματολόγος Κώστας Γαρδίκας δηλώνει, σε πανεπιστημιακό σύγγραμα, την αποστροφή του για το ρεμπέτικο μουσικό είδος.Την εποχή αυτή και μέχρι το 40 παρουσιάζονται σημαντικοί συνθέτες ερμηνευτές ο Δημήτρης Γκόγκος,ο Βασίλης Τσιτσάνης,ο Απόστολος Χατζηχρήστος,ο Μανώλης Χιώτης,κα Τότε εμφανίζονται τα κανταδόρικα ρεμπέτικαμιας και το πολιτικό καθεστώς του Μεταξά ανάγκασε τους στιχουργούς να τροποποιήσουν το περιεχόμενο των τραγουδιών .

 

                                   Τα χρόνια της κατοχής

   Η εποχή εκείνη έχει ως σημείο εκκίνησης το 1941 και καταλήγει στο 1946. Σε αυτή

την περίοδο, γράφτηκαν πολλά ρεμπέτικα τραγούδια με σημαντικό ενδιαφέρον, λόγω

του ελληνοϊταλικού πολέμου. Τα περισσότερα από αυτά ενθάρρυναν τους

στρατιώτες και είχαν μια δόση εθνισμού. Βέβαια κάποιες φορές, καυτηρίαζαν τα

συγκεκριμένα γεγονότα, σε αντίθεση με τα λεγόμενα «ελαφρά» τραγούδια που τα

επευφημούσαν.

Ανάμεσα στα ωραιότερα άσματα που γράφτηκαν εκείνο το διάστημα είναι τα

τραγούδια «Αιώνες πέρασαν με νεκρικά τραγούδια»(Βασίλης Τσιτσάνης)

«Ο μπλόκος της κοκκινιάς»(Νίκος Δημόπουλος) «Τους κενταύρους δε

φοβάμαι»(Δημήτρης Γκόγκος) Κάποια άλλα ρεμπέτικα που εγκωμίαζαν κόπους και μόχθους τω ναντιστασιακών οργανώσεων ΕΑΜ ΕΛΑΣ ΕΠΟΝ ήταν ως συνήθως τροποποιήσεις αντάρτικων ασμάτων.Επίσης έγιναν αρκετές διασκευές δημοτικών τραγουδιών στα θέματα του αντιστασιακού αγώνα. Στις πόλεις ωστόσο κυριαρχεί μια κατηγορία που καταγράφουν την πείνα και τις προσπάθειες του λαού.  Συνθέτες σχετικής θεματολογίας  ο Μάρκος Βαμβακάρης,ο Μαρίνος Γαβριήλ,ο Δημήτρης Γκόγκος,  Μιχάλης Γενίτσαρης, ο Απόστολος Καλδάρας, ο Σπύρος Καλφόπουλος,ο Γιάννης Κυριαζής,ο  Κούλης Σκαρπέλης, ο Βασίλης Τσιτσάνης, ο Μανώλης Χιώτης.Τραγούδια που γράφτηκαν ‘Αιώνες πέρασαν σκοτάδια’, Τσιτσάνη, ‘Άκου Ντούτσε μου τα νεα ‘,Τούντα, ‘Γεια σας φανταράκια μας’ ,Βαμβακάρη, ‘Δεν με φοβίζει ο πόλεμος’ Τούντας, κα.Σε αυτή την εποχή διακρίνεται η Σοφία Βέμπο η οποία χαρακτηρίζεται ως τραγουδίστρια νίκης..

 

                                     Δεύτερη μετακατοχική περίοδος

 

Από το 1955 εως το 1967, έγινε η δικτατορία του Γιώργου Παπαδόπουλου. Σ αυτήν την εποχή επικρατούν τραγούδια έντεχνα ινδικά λάτιν και τα ρεμπέτικα τίθενται εκτός.. Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος κάνει μια διάλεξη υπερ του ρεμπέτικου το 1954 και 1961 όπως και ο Γιάννης Τσαρούχης το 1963 δήλωσε πως ο ζειμπέκικος χορός έχει τις ρίζες του στο Χρυσό Αιώνα, ενώ ο Κώστας Ταχτσής  1964 είπε ότι οι ήρωες του 21 έλεγαν και χόρευαν ρεμπέτικα τραγούδια. Παράλληλα δίδονται συναυλίες με έργα του Μίκη Θεοδωράκη  Μάνου Λοίζου Γιάννη Μαρκόπουλου οι οποίες εμπεριείχαν τραγούδια του Βαμβακάρη Καλδάρα Τσιτσάνη.

 

 

                      Το ρεμπέτικο τραγούδι στα χρόνια της δικτατορίας

   Η εποχή εκείνη ξεκινά το 1967 και τελειώνει το 1974,με τον διωγμό του δικτάτορα

Παπαδόπουλου από την Ελλάδα. Λίγοι ακόμα, υποστηρίζουν το ρεμπέτικο τραγούδι.

Επικρατεί ο Βασίλης Τσιτσάνης,Απόστολος Καλδάρας, ο Γιώργος Μητσάκης, ο Βαμβακάρης, ο Γιάννης Παπαιωάννου οΧατζηχρήστος,κι ο Χιώτης ο οποίος τότε έπαιζε τρίχορδο.Διακρίνονται φωνές όπως του Στέλιου Καζαντζίδη Σωτηρίας Μπέλλου, Μαρίκας Νίνου, Πρόδρομου Τσαουσάκη. Επισημαίνεται γι αυτή την περίοδο ότι τα ρεμπέτικα τραγούδια δεν ήταν ανώνυμων δημιουργών, ξεχωρίζουν στιχουργοί όπως Χαράλαμπος Βασιλειάδης κι ο Γιάννης Λελάκης, το λαικό κέντρο ειν αυτό που συνέθεταν τις αρκετά περίπλοκες μελωδίες .Ο συνθέτης του τραγουδιού σπάνια τραγουδάει την πρώτη φωνή ,συχνότερα γίνονται δέυτερες φωνές πχ Τσιτσάνης, Καλδάρας, Μητσάκης. Επίσης η γυναικεία φωνή κατέχει σημαντικό ρόλο στην ορχήστρα και η κομπανία είναι πιο εμπλουτισμένη σε μπουζούκια.

Πάντως, και σε αυτή τη χρονική στιγμή έγιναν πολλά περιστατικά που άσκησαν επιρροή στο ρεμπέτικο μουσικό είδος. Τέτοια ήταν: Η πρώτη κυκλοφορία συγγράμματος του Ηλία Πετρόπουλου, το 1968, με τίτλο τα «ρεμπέτικα τραγούδια».

 Η πραγματοποίηση εκδηλώσεων «ρεμπετολογικού» περιεχομένου, στην Αθήνα σε

«μπουγάτσας Πλάκας ή σε «λαϊκά» κέντρα όπου οι «ρεμπέτες» ερμήνευαν τα τραγούδια τους. Τέτοιες εκδηλώσεις έλαβαν τόπο στο θέατρο «Διάνα», στο «Κύτταρο» στο «Μαργώ» στο «Ροντέο» και στις «Χάντρες».

 Η ίδρυση του «Κέντρου Μελέτης και Έρευνας των Ρεμπέτικων Τραγουδιών» το 1974, το οποίο, αργότερα, έχει τον τίτλο «Κέντρο Μελέτης του Ελληνικού Τραγουδιού».

 

                                     Μεταπολιτευτική περίοδος

H εποχή που ξεκινά από το 1974 εως το 1987 .Κάνουν την εμφάνιση τους νέοι ρεμπέτες , όπως ο Στέλιος Βαμβακάρης, Ο Μπάμπης Γκολές,ο Αγάθβνας Ιακωβίδης,ο Γιάννης Λεμπέσης,ο Γιώργος Ξηντάρης,ο Μπάμπης Τσέρτος.

 

                                    Δέυτερη μεταπολιτευτική περίοδος

Από το 1987 μέχρι το 2000 .Άνοιξαν τα πρώτα ‘ρεμπετάδικα’ μαγαζιά ,τέλη του 80,

 

 

 

 

                                               Μουσικά όργανα

Τα βασικά όργανα του ρεμπέτικου τραγουδιού της κλασικής περιόδου είναι το τρίχορδο μπουζούκι , η κιθάρα,  ο τζουράς αλλά και ο μπαγλαμάς. Χρησιμοποιούνται επίσης το ακορντεόν, το βιολί, το πιάνο, και ως κρουστά τα κουτάλια, τα ζίλια. Στις παλαιότερες ηχογραφήσεις, πιο κοντά στη δημοτική ή στην ανατολική παράδοση, ακούγονται σαντουροβιόλια (σαντούρι και βιολί), κανονάκι και ούτι. Ορισμένες φορές ακούγεται κάτι σαν ήχος γυαλιού. Πρόκειται για τον ήχο που παράγεται από το χτύπημα ενός κομπολογιού σε ένα ποτήρι, γνωστό και ως ποτηροκομπολόγι. Στις παρέες και στις ταβέρνες συνήθιζαν να συνοδεύουν τους μουσικούς με αυτόν τον τρόπο, συνήθεια  που πέρασε και σε κάποιες ηχογραφήσεις.

 Χρονολογικά αναλυτικότερα                                                                      

Από το 1900 εως το 1922 τα όργανα που χρησιμοποιήθηκαν χρησιμοποιήθηκαν στο ρεμπέτικο είχαν επιρροές απ το δημοτικό τραγούδι. Έγχορδα: άρπα, βιολί, τσέλο, κιθάρα, κοντραμπάσο,το λαούτο,το μαντολίνο, ούτι, ,σαντούρι και πιάνο, τσέμπαλο. Από Κρουστά:  κραν κάσα,κύμβαλο ,νταούλι,ντέφι, τουμπελέκι.

Το ‘22 μεχρι 3’4 το σμυρνέικο ρεμπέτικο ως έγχορδα είχε :βιολί ,κανονάκι,κιθάρα,κοντραμπάσο,λαούτο,ούτι,πιάνο,πολίτικη λύρα,σαντούρι,ταμπουρά,τσέμπαλο. Κρουστά : καστανιέτες και πνευστα :αρμόνικα και λιγότερο το κλαρίνο.

Από το 1934 εως 1940 το πειραιώτικο ρεμπέτικο επιβάλλει έγχορδα :κιθάρα ,βιολί,μισομπούζουκο,μπαγλαμαδάκι,μπάντζο,και μπουζούκι.Πνευστά: ακορντεόν .

 

Οι βασικού τύποι ορχήστρας στο ρεμπέτικο είναι δύο. Ο σμυρνέικος όπου είναι το βιολί, κιθάρα,σαντούρι, και καποιο κρουστό ή βιολί , ούτι, κανονάκι , κρουστό και

ο πειραιώτικος που από το 1934 επικρατεί και συνδέει  μπουζούκι, μπαγλαμά, κιθάρα, και αργότερα ακορντεόν ή πιάνο.

 

 

 

                            Χοροί που συνδέθηκαν με το ρεμπέτικο

Οι χοροί που χορεύονταν τα ρεμπέτικα και εξακολουθούν να υπάρχουν από εκείνη

την εποχή είναι  ο χασάπικος, ο ζεϊμπέκικος ο καρσιλαμάς και το τσιφτετέλι.

Ο χασάπικος (2/4)  Το Χασάπικο ή Χασάπικος είναι χορός και τύπος των τραγουδιών των Ελλήνων από την Μακεδονία και την Κωνσταντινούπολη.

Οι ρίζες του ανάγονται στη βυζαντινή περίοδο, όταν αποτελούσε χορευτική μίμηση μάχης με σπαθιά από τη συντεχνία των Ελλήνων χασάπηδων στη Μακεδονία και την Πόλη. Η πρώτη σειρά κρατούσε μαχαίρια, ραβδιά και μαστίγια ενώ η δεύτερη δεν είχε όπλα. Η ονομασία προέρχεται από την τουρκικής προέλευσης λέξη kasap, που σημαίνει κρεοπώλης, ενώ η αντίστοιχη ελληνική ονομασία ήταν μακελάρικος. Ο όρος στη συνέχεια χρησιμοποιήθηκε για να υποδηλώσει μόνο τη γρήγορη εκδοχή του χασάπικου, γνωστή επίσης και ως χασαποσέρβικο.

Μορφές του χορού αυτού ήταν γνωστές από παλαιότερα χρόνια σε αρκετά μέρη του ελληνικού ή Ελληνόφωνου Χριστιανικού χώρου, περισσότερο όμως στην Κωνσταντινούπολη και την ευρύτερη περιοχή της. Αντρικός χορός, χορεύεται σε ευθεία γραμμή κυρίως από άνδρες (σπάνια από γυναίκες). Παλιότερα, για να χορέψει κάποιος χασάπικο, έπρεπε να φοράει τραγιάσκα με σηκωμένο γείσο, κάνοντας το ίδιο βήμα σαν να είναι όλοι ένα σώμα. Τα βήματα και η περιγραφή έμοιαζαν και μοιάζουν με την παράθεση τελετουργικών κινήσεων σε μια προσπάθεια σύνδεσης του χορού με την αρχαιότητα, με τον τρόπο στάσης και τακτικής κίνησης, στο στρατό του Μέγα Αλέξανδρου ή την αναπαράσταση των στάσεων των πολεμιστών του. Επί Τουρκοκρατίας, χόρευαν το συγκεκριμένο ελληνικό χορό εκτός από τους Μακελάρηδες και γενίτσαρους και οι αρναούτηδες, γι' αυτό λεγόταν και αρναούτικο, ανάλογα με τις κοινωνικές ομάδες που διαβιούσαν στην περιοχή. Σήμερα απαντάται σε 4 μορφές: χασάπικο, χασαποσέρβικο, χασάπικο βαρύ/αργό και "πολίτικο"/"ταταυλιανό" θεωρείται ότι ήταν ο χορός των χασάπηδων της Κωνσταντινούπολης, που θεωρούνταν ιδιαίτερα άγριοι. Χορευόταν από δύο ή τρία άτομα, συνήθως άντρες, που κρατιόταν από τους ώμους με ιδιαίτερα βήματα που απαιτούσαν απόλυτο συγχρονισμό.

Ο ζεϊμπέκικος (9/8) Ο χορός αντλεί την καταγωγή του από εξισλαμισμένους Ζειμπέκους. Οι Ζεϊμπέκοι ως ιδιαίτερη μειονότητα του πληθυσμού της Προύσας,  του Αϊδινίου και της Ερυθραίας  της Μικράς Ασίας, επονομαζόμενοι και «ιππότες των όρεων», ήσαν υπό διωγμό εξαιτίας της παραβατικής συμπεριφοράς τους. Κατά τον Ηρόδοτο, η λέξη Ζεμπέκος παράγεται από την αρχαία Θρακική λέξη μπούκο που προερχόμενη από την φρυγική λέξη βέκος σημαίνει βούκα=μπουκιά η οποία με πρώτο συνθετικό την κλητική του Ζευς, Ζευ, παράγει τη λέξη Ζεϊμπέκηδες, επίσης θεωρεί ότι συμβολίζει κατά κάποιο τρόπο μια αναζήτηση για την ένωση του πνεύματος με το σώμα, του θεού με τον άνθρωπο και χορευόταν στην απώτερη αρχαιότητα προς τιμήν της Κυβέλης  της μητέρας θεάς. Κατά τον λαογράφο και συγγραφέα Θάνο Βελλούδιο   η λέξη Ζεϊμπέκικος προέρχεται κατά το πρώτο συνθετικό από την φριγική λέξη Ζεϋ εκ του Ζευς που συμβολίζει το πνεύμα και κατά το δεύτερο από τη λέξη μπέκος ή βέκος που σημαίνει άρτος και συμβολίζει το σώμα  ως παλιός χορός είναι αυστηρά ανδρικός γι' αυτό και ορισμένες φορές αποκαλείται, εξαιτίας των χορευτικών του κινήσεων από άνδρες, ως "χορός του αετού". Είναι χορός εννεάσημος , που δεν έχει βήματα αλλά μόνο φιγούρες και μία συγκεκριμένη κυκλική κίνηση. Ο ρυθμός ακολουθεί το βυζαντινό μέτρο που είναι στα 9/8, ενώ η συνηθισμένη ρυθμική του διάταξη είναι: 2/4+2/4+2/4+3/4 ή 4/4+2/4+3/4.  Τα πιο γνωστά ζειμπέκικα που γράφτηκαν είναι ο Αιβαλιώτικος, η Πέργαμος, ο Αιδίνικος, ο Απτάλικος.

 Ο ζεϊμπέκικος ορίζεται ως ρεμπέτικος χορός, τουλάχιστον για την περίοδο 1850-1953 σε ό,τι αφορά στην κοινωνική του διάσταση. Από το 1953 έως το 1980 οι μετεξελίξεις και οι μετασχηματισμοί της ελληνικής κοινωνίας φέρνουν στο προσκήνιο το ζεϊμπέκικο ως λαϊκό χορό. 

 

Ο Καρσιλαμάς  ή αντικριστός  έχει καταγωγή από τα Μικρασιατικά Παράλια. Σχετίζεται με το χορό khoron που συναντάται ως και τα ανατολικά παράλια της Μάυρης Θάλασσας . Προέρχεται από την λέξη ‘karsilama’ που σημαίνει απέναντι.,πρόσωπο με πρόσωπο.  Ίδιας κατηγορίας με το ζειμπέκικο αλλά όχι τόσο αργός (9/8), τραγούδια που γράφτηκαν γνωστά είναι ‘Αλλατσατιανή, ‘Δημητρούλα μου’ , ‘ Σαν τα μάρμαρα της πόλης ‘, ‘της τριανταφυλλιάς τα φύλλα’.

 

 

 

Το τσιφτετέλι είναι αντικριστός αυτοσχεδιαζόμενος, γυναικείος χορός στα 2/4, διαδεδομένος τόσο στην Ελλάδα και τα Βαλκάνια, όσο και στην Ανατολή. Οι μελετητές αναφέρουν ως πιθανότερο τόπο προέλευσής του την αρχαία Ελλάδα, καθώς υποστηρίζουν πώς πρόκειται για τον αρχαιοελληνικό χορό του Αριστοφάνη , ‘Κόρδακα’ (κόρδαξ) Ο «Κόρδακας» ή «Κόρδαξ» , είναι ένας από τους αρχαιότερους ελληνικούς χορούς, που χορευόταν με λίκνισμα της μέσης, για επίδειξη αυτής της σημαντικής περιοχής του σώματος. Ο χορός αυτός είχε σκοπό να τραβήξει την προσοχή ερωτικά. Άλλωστε από τη λέξη « Κόρδαξ» προέρχεται και το ρήμα «κορδώνομαι».  Στην αρχαιότερη κωμωδία, συγκεκριμένα στον Κρατίνο (περίπου 450 π.Χ.) έχουμε μια περιγραφή του: Με κλειστά πόδια εκτελούνται πηδηχτές κινήσεις, με σκυφτό το σώμα προς τα εμπρός και τους βραχίονες, εναλλάξ τεντωμένους - σαν ένα ξίφος - προς τα εμπρός και προς το άνω. Στις τρεις αυτές κινήσεις, που αναφέρονται και στις κωμωδίες του Αριστοφάνη, προστίθενται και το μάζεμα όπως ο πετεινός και το τίναγμα του ενός σκέλους προς τα εμπρός ή πλαγίως και προς τα άνω, έτσι ώστε να εξέχουν επιδεικτικά τα οπίσθια ή οι γοφοί και με ένα πήδημα να εγγίζουν οι πτέρνες τα οπίσθια.

 H ετυμολογία της λέξης τσιφτετελι πιθανότατα προέρχεται από το ότι παιζόταν κάποτε σε διπλή (τσιφτέ) χορδή (τέλι). Δηλαδή, οι παλιοί Έλληνες Μικρασιάτες, τοποθετούσαν τις 2 ψηλότερες χορδές του βιολιού κοντά-κοντά και τις χόρδιζαν στην ίδια νότα με διαφορά οκτάβας (συνήθως ρε΄-ρε΄΄) ώστε η μελωδία να παίζεται με οκτάβες και να ηχεί ενισχυμένη («Tsifte-Teli»). Η Βυζαντινή μουσική στην κλίμακα του χορού, είναι φανερή. Τον χορεύουν ζευγάρια. Στους ρεμπέτικους χορούς, μόνο στο «τσιφτετέλι» χαμογελούν περισσότερο. Όταν χορεύεται από γυναίκα "σόλο", αυτό γίνεται πάνω σε τραπέζι γεμάτο πιάτα. Όταν η ρυθμική αγωγή του χορού είναι σε 4/4, το συνοδευτικό ρυθμικό σχήμα εμφανίζεται συνήθως ως: 1/8-2/16+2/8+2/8+1/4.  Ήδη στα 1910 ο Heinz Schnabel ασχολήθηκε με το θέμα “κόρδαξ”. Στο πρώτο μέρος της πραγματείας του “Κόρδαξ, αρχαιολογικές μελέτες για την ιστορία ενός χορού της αρχαιότητας και περί της προελεύσεως της ελληνικής κωμωδίας” απέδείξε ότι η απεικόνιση σε έναν αμφορέα του πρώτου ημίσεως του 5ου αιώνα π.Χ. δείχνει τρεις χορευτές να χορεύουν κόρδακα, και ότι σύμφωνα με τις περιγραφές του Κρατίνου και του Αριστοφάνους, ιδιαίτερα στις “Σφήκες” και στις “Νεφέλες”.

 

                                             Οι πρώτοι Ρεμπέτες

Οι Ρεγγίνας, Ζυμαρίτης,  Μιμίκος Βογιατζής, Σκριβάνος, Ο Στέλιος Περπινιάδης,

Ο Γιάννης Γυλιάς, Το Αλεκάκι, Ο Χαρίλαος Κηρομύτης, Ο Νίκος Αϊβαλιώτης,

Ο Γιώργος Μπάτης, Ο Γιάννης Παπαϊωάννου, Ο Κώστας Σκαρβέλης,

Ο Βασίλης Τσιτσάνης, Ο Στράτος Παγιουμτζής, Ο Μάρκος Βαμβακάρης –που δούλευε σαν εκδοροσφαγέας στο γειτονικά σφαγεία,  Ο Ανέστης Δελιάς,  Ο Γιάννης Λελάκης,

Ο Στέλιος Κερομύτης, Ο Ηλ. Ποτοσίδης, Ο Απόστολος Χατζηχρήστος,

Ο Δημ. Γκόγκος,  Ο Παναγιώτης Τούντας, Ο Σ. Περιστέρης,

Ο Μιχάλης Γενίτσαρης, Ο Μακαρόνας, Ο Σοφρωνίου,

Ο Στέλιος Κερομύτης, και ο Μιχάλης Γενίτσαρης.

                                image015

Ο Μάρκος Βαμβακάρης

Ο ‘Πατριάρχης’ ή Ρόκος . (1905-1972) Γεννήθηκε στη Σύρο .Υπήρξε κορυφαίος συνθέτης   του ρεμπέτικου. Εργάστηκε από μικρή ηλικία  στη Σύρο σε εφημεριδοπωλείο οπωροπωλείο και σε χασάπικο. Το 1917 εγκαταστάθηκε στον Πειραιά και εργάζεται ως γαιανθρακεργάτης και στα κάρβουνα.Το 1924 αρχίζει να μελετά μπουζούκι,λιγο πρίν το 1930 συνθέτει τα πρώτα του τραγούδια , μεχρι το 1933 ειχε γραμμοφωνησει περίπου 50. 1930 Τα ηχογραφημένα τραγούδια του Βαμβακάρη υπερβαίνουν τα 200. Ηχογράφησε 149 τραγούδια δικής του σύνθεσης και 220 ως ερμηνευτής (131 δικά του και

89 άλλων δημιουργών) μεταξύ των οποίων συνθέσεις του Σπύρου Περιστέρη (30 τραγούδια), του Βασίλη Τσιτσάνη (24 τραγούδια), του Απόστολου Χατζηχρήστου (7 τραγούδια) και άλλων.

                           image017

Ο Στράτος Παγιουμτζής

(1904-1971)Γεννήθηκε στο Αιβαλί ,η οικογένεια τους έρχεται το 1907 στη Μυτιλήνη,το 1918 πάει στον Πειραιά..Άσκησε το επάγγελμα ,του ψαρρά ,του βαρκάρη,στα μέσα της δεκαετίας  του 20 έρχεται σ επαφή με τον Βαμβακάρη και πριν το 30 με τον Δελιά και τον Μπάτη.Το 1933 δισκογραφεί τα δυο πρώτα του τραγούδια .Το 1934 δημιουργούν την ‘τετράς του Πειραιά’  .Αργότερα συνεργάζεται με τον Βασίλη Τσιτσάνη.Φωνογραφεί πάνω από 50 τραγούδια .Επανέρχεται το 60 στη δισκογραφία , συνολικά έχοντας 400 τραγούδια .

 

                                          image019

 

Ο Δημήτρης Γκόγκος     (1902-1985)    Γεννήθηκε στον Πειραιά,  γνωστός και ως «Μπαγιαντέρας». στο Χατζηκυριάκειο, , και ήταν το

τελευταίο από τα 22 παιδιά του Γιάννη Γκόγκου.Φοίτησε ως ηλεκτρολόγος και ασχολήθηκε με το μαντολίνο,το βιολί και το μπουζούκι.Το 1925 τροποποίησε <την Μπαγιαντέρα> ιταλική οπερέτα για λαική ορχήστρα και του κόλησαν το παρατσούκλι.Το 1935 παίζει με τον Στέλιο Κυρομύτη και τον Στράτο Παγιουμτζή.Γραμμοφώνησε 44 τραγούδια ,το 1941 τυφλώνεται αλλά εξακολουθεί να δουέυει ως το 1963.

 

 Ο Γιώργος Κάβουρας , πρώτο παιδί της οικογένειας, γεννιέται στα 1909 (ή πολύ πιθανόν το 1907). Στα 1918 όλη η οικογένεια βρίσκεται στον Πειραιά, κατοικούν

αρχικά στο Χατζηκυριάκειο και μετά τη Μικρασιατική καταστροφή στη Δραπετσώνα. Αρχίζει να ασχολείται με τη μουσική σαν οργανοπαίκτης αρχικά - έπαιζε βιολί, σαντούρι αλλά και κιθάρα – στην κομπανία του πατέρα του, παίζοντας στις ταβέρνες του

Πειραιά και σε πανηγύρια. Σύντομα οι συνθέτες της εποχής αναγνωρίζουν τις τεράστιες δυνατότητες της ιδιόμορφης φωνής του. Στη δισκογραφία εμφανίζεται στα

1936 με το τραγούδι του Ιάκωβου Μοντανάρη «Ο σερέτης».

                                      image021

Ο Γιώργος Μπάτης  

    (πραγματικό του όνομα: Γιώργος Τσώρος, γνωστός και ως Γιώργος Αμπάτης· Μέθανα, 1890 –1967) ήταν ένας από τους πρώτους και επιδραστικότερους μουσικούς του ρεμπέτικου καθώς επίσης και γνωστός μάγκας του Πειραιά. Είχε μεγάλη αγάπη για τη μουσική και είχε σημαντική συλλογή μουσικών οργάνων (μπουζουκιών, μπαγλαμάδων,). Το 25 εγκαινιάζει το δικό του χοροδιδασκαλείο  στην Δραπετσώνα. Από το 1915 έπαιζε μπαγλαμά, είανι ο πρώτος που έπαιξε μπαγλάμά σε ελληνικό δίσκο (1932) Την δεκαετία του '30 ασχολήθηκε επαγγελματικά με τη μουσική και συνεργάστηκε στενά, μεταξύ άλλων, με τον Μάρκο Βαμβακάρη στη ρεμπέτικη κομπανία με όνομα Η τετράς η ξακουστή του Πειραιώς.

 

Ο Ανέστης Δελιάς (1912-1941)Γεννήθηκε στη Σμύρνη (1912-1941)Ασχολήθηκε με την κιθάρα, και το 1930 με το μπουζούκι.Συμμετέχει στην ‘τετράς του Πειραιά’Γραμμοφώνησε 8 τραγούδια.

 

Η Ρόζα Εσκενάζυ (1875 – 1980) γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη ,εγκαταστάθηκε στη Θεσσαλονίκη π΄ρωτα και μετά στην Αθηνα.Απο τις κορυφαίες φωνές του ρεμπέτικου,ηχογράφησε 376  τραγούδια,από τα οποία τα 26 είναι δικά της.

 

Ο Παναγιώτης Τούντας (1883-1950) Γεννήθηκε στη Σμύρνη, έπαιζε μαντολίνο. Το 1886 , το 1904 εγκαταστάθηκε στην Αίγυπτο ,το 1909 πάει στην Αιθιοπία,κι το 1921 πίσψ στη Σμύρνη.Το 22 όμως έρχεται στην Ελλάδα, μένοντας στη Νέα Σμύρνη.Δημιουργέι τη δική του ορχήστρα ‘μαντολινάτα’ Συνέθεσε πολλά τραγούδια, ήταν στην ορχήστρα του Σιδέρη ‘τα πολιτάκια’ανέλαβε διευθυντής στην δισκογραφική ‘odeon’για ένα διάστημα και ανέδειξε πολλούς τραγουδιστές.

 

Η Μαρίκα Παπαγκίκα (1890-1973) Γεννήθηκε στην Κω,  1913 πήγε στην Αίγυπτο,και το 1914 στις ΗΠΑ όπου δισκογραφεί το πρώτο της τραγούδι ‘με ξέχασες’ και έπετια το ‘σμυρνέικο μινόρε’.Δημιουργεί δική της δισκογραφική ‘Greek record copyright’ ως το 1929 γραμμοφωνεί  250 τραγούδια, και αργότερα εγκαινιάζει το πρώτο ΄καφέ αμάν’ στην 34η λεωφόρο της Νέας Υόρκης  με όνομα ‘Της Μαρίκας. Το 1937 φωνογραφεί άλλα τέσσερα τραγούδια.

Ο Βαγγέλης Παπάζογλου (1895- 1943) Γεννήθηκε στη Σμύρνη το 1923 έρχεται στην Ελλάδα,ασχολήθηκε με το βιολί,την κιθάρα,το μπάντζο και το σαντούρι.Οι συνθέσεις του παρουσιάζουν ποικιλία ενώνοντας τη σμυρνέικη με την ντόπια παράδοση. Επίσης έδινε στο κανονάκι πρωτεύον ρόλο στην ορχήστρα.

 

Ο Σπύρος Περιστέρης (1900- 1906) Μεγάλωσε στη Σμύρνη ,έπαιζε μαντολίνο,ακορντεόν, μπουζούκι, πιάνο, κιθάρα, βιολοντσέλο. Το 1915 πηγε με την οικογένεια του στην Κωνστασταντινούπολη .Το 1918 διευθύνει τη σμυρνέικη εστουδιαντίνα ‘τα πολιτάκια’.Συνεργάστηκε με Σκαρβέλη,Δραγάτση,ΚαρίπηΔιαμαντίδη.Το 1924 πηγαίνει στην Αθήνα και το 34 -65 είναι υπέυθυνος δισκογραφικής εταίρίας ‘odeon’.To 1934 δικσογραφικά

Ξεκινά με τραγούδια ‘μποέμισσα΄ ’η καρδιά του μαγκα’   .

 

Ο Κώστας Ρούκουνας (1904-1984) Γεννήθηκε στην Σάμο , το 1927 στην Αθήνα δισκογραφεί τους πρώτους του δίσκους  σε συνθέσεις Τούντα.Μερικές συνθέσεις του ‘σαμιώτισσα’  ‘αλάνης’.

 

Ο Γιάννης Παπαιωάννου (1913-1972) Μεγαλωσε στην Κιο της Μ. Ασίας, ενώ το 1922 φτάνει στην Ελλάδα,το 1972 πηγαίνει στις τζιτζιφιές ,εργάστηκε σε καίκια και οικοδομές.Αργότερα ασχολείται με την κιθάρα ,το μπουζούκι.Περί το 1935 είχε ήδη γράψει τα πρώτα του τραγούδια ,το 1936 δισκογραφεί τη ‘φαληριώτισσα’

 

 

Ο Κώστας Καρύπης ( 1890- 1952) Μεγάλωσε στην Κωνσταντινουπολη,ήταν μαζί με τον Σκαρβέλη οι σημαντικότεροι κιθαρίστες του ρεμπέτικου τραγουδιού. Συνέθεσε σχεδόν 100 τραγούδια,συνεργάστηκε με Ρίτα Αμπατζη Ρόζα Εσκεναζυ Στρατο Παγιουμτζή Κώστα Ρούκουνα,Βαμβακάρη Μητσάκη και Παπαιωάννου.

 

Ο Στέλιος Κυρομύτης (1903-1993) Πέρασε τα παιδικά του χρόνια στον Πειραιά,το 1926 ήρθε σ επαφή με το ρεμπέτικο συνεργάστηκε με το Βαμβακάρη.Μερικές από τις συνθέσεις του ‘Μες του Βαβουλα τη γούβα’ ‘Πάψε να κλαίς΄’

 

Ο Απόστολος Χατζηχρήστος (1901-1959) Γεννήθηκε στο Κοκαριάλι της Μικράς Ασίας .Το 1922 έρχεται στην Ελλάδακαι από το 1933 τραγουδά επαγγελματικά ,παίζει μπουζούκι,μαντολίνο,πιάνο.Γνωρίζει τον Αμπάτη,Βαμβακάρη,Δελιά,Παγιουμτζή.Συνέθεσε πολλά τραγούδια και γραμοφώνησε 85.Αρκετά από τα τραγούδια του έχουν κανταδόρικο περιεχόμενο.

 

Ο Μανώλης Χιώτης (1920-1970)     Γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1920.Ασχολήθηκε με την κιθάρα,το μπουζούκι και το ούτι από μικρή ηλικία. Πριν το 1935 πηγαίνει με την οικογένειά του στο Ναύπλιο,δουλεύει ως μουσικός παίζοντας ούτι. Το 1936 πηγαίνει στην Αθήνα όπου και παίζει με τον Παγιουμτζή. Το 36 εμφανίζεται στο κέντρο ‘δάσος  ,υπογραφει συμβόλαιο στην ‘columbia’.Το 37 ηχογραφεί το πρώτο του τραγούδι ‘γιατι δεν λες το ναι’ .Μετά συνεργάζεται με το Γκόγκο, βάζει ενισχυτή στις εμφανίσεις του και δημιουργεί μέσω του Ζοζέφ το τετράχορδο μπουζούκιόπως επίσης συνεργάστηκε με τον Θεοδωράκη και τον Χατζιδάκι.

 

Ο Βασίλης Τσιτσάνης (1915- 1984) Γεννήθηκε στα Τρίκαλα,οι πρώτες μελωδίες ήτνα με μαντολίνου,αργότερα μαθαίνει βιολί και σε ηλικία 15 χρονών ασχολήθηκε με το μπουζούκι.Το 1937 ως φοιτητής νομικής κατεβαίνει στην Αθήνα και κάνει την πρ’ωτη του εμφάνιση στην ταβέρνα ‘μπιζέλια’.Γραμμοφωνεί γνωρίζοντας τον Περδικόπολο ,στην ‘odeon’ ‘ σένα τεκέ μπουκάρανε’κα.Το 1938 έρχεται στη Θεσσαλονίκη στο Τάγμα Τηλεγραφητών,όπου και συνθέτει πολλά τραγούδια.Μετά αναγκάζεται να πολεμήσει για την Ελλάδα ,όταν επιστρέφει εγκαινιάζει το δικό του μαγαζί ‘ουζερί τσιτσάνης’ Παύλου Μελά 21 .Το 1946 κλείνει και πηγαίνει στην Αθήνα κι αρχίζει να φωνογραφεί. Απο το 1945-1955 συνεργάζεται με  σπουδαίους τραγουδιστές ,που ερμηνεύουν τα τραγούδια του όπως Νίνου,Μπέλλου.Εργάζεται σου Τζίμη του Χοντρού όπου γνωρίζεται με τον Θεοδωρακη και τον Χατζιδάκι.Το 1955 συνθέτει σε ύφος νέας εποχής καθώς στο ελληνικό τραγούδι υπάρχουν δείγματα ινδικού. Αργοτερα μεταναστεύει στην Αμερική και το 1969 γυρίζει στην Ελλάδα.Το 1970-1983 εμφανίζεται στο ‘Χάραμα’.Το 1980 με ευθύνη της Unesco δισκογραφείται ενας διπλός δίσκος με το όνομα του μαγαζιού με κλασσικά και οργανικά του κομμάτια.

 

 Η  Ρίτα Αμπατζή (1914-1969) Γεννήθηκε στη Σμύρνη,αργότερα έζησε στην Κοκκινιά του Πειραιά.Το 1932 αρχίζει να δισκογραφεί ως το 1941 300 τραγούδια.Μετα τον β παγκόσμιο πόλεμο ερμηνεύει λιγότερο από 5 τραγούδια.Ερμήνευσε δημοτικα,ρεμπέτικα και σμυρνέικα.

 

Η Σωτηρία Μπέλλου (1921-1997) Γεννήθηκε στη Χαλκίδα, από τις βασικότερες προσωπικότητες του ρεμπέτικου τραγουδιού ερμήνευσε συνολικά 63 τραγούδια.

 

Η  Μαρίκα Νίνου (1918-1957) Αρμένικης καταγωγής,ασχολήθηκε στην αρχή με τα ακροβατικά,αργότερα άρχισε να τραγουδά με τον Μανώλη Χιώτη και τον Βασίλη Τσιτσάνη, γραμμοφώνησε 200 περίπου τραγούδια.

 

Ο Λουκάς Νταράλας (1927-1977) Με καταγωγή από τη Θεσσαλία ,το 1945 παίζει στην Αθήνα και στον Πειραιά μπουζούκι. Η πρώτη του δισκογραφηση θεωρείται ‘το βουνό’.

 

Ο  Γιώργος Μητσάκης  (1924-1993) Γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη το 1924,το 1935 έρχεται στο Βόλο και 1937 στη Θεσσαλονίκη.Συνέθεσε το 1941 τα πρώτα τραγούδια του και το 1945 τα ηχογράφησε.

 

Ο Απόστολος Καλδάρας  (1922-1990) Γεννήθηκε στα Τρίκαλα,το 1922 ,ασχολήθηκε με την κιθάρα,το μπουζούκι,βυζαντινή μουζική. Το 1945 πάει στον Πειραιά και στην Αθήνα,γνωρίζεται με τον Γιάννη Παπαιωάννου. Συντέλεσε αποφασιστικά στην διαδρομή του ρεμπέτικου τραγουδιού με συνθέσεις όπως ‘γιατί γλυκιά μου κλαίς ‘ανεβαίνω σκαλοπάτια’ ‘καλή τύχη’ κα

 

 

                          Κοινωνιολογική  προσέγγιση του Ρεμπέτικου

                                   Θεματολογία

Το ρεμπέτικο τραγούδι πραγματέυεται  την αγάπη, τον έρωτα ,τη λατρεία ,την ξενιτιά, την φτώχεια,  γενικότερα θεματολογία γύρω απ της πόλεις , την ταβέρνα, τα ναρκωτικά ,τη φυλακή.

          Παρακάτω θα παρατεθούν ορισμένα ζητήματα σχετικά με τη μεταστροφή των αξιών που παρατηρήθηκε στο ρεμπέτικο τραγούδι σαν αποτέλεσμα της προσέγγισης στην εργατική τάξη και των μεγάλων πολιτικών μεταβολών.

Το κοινωνικό πλαίσιο στο οποίο είναι ενταγμένος ο ρεμπέτης της προπολεμικής περιόδου, είναι, κυρίως, το σινάφι, η ομάδα των ομοίων δηλαδή, ενώ ο χώρος στον οποίο κινείται είναι η πιάτσα. Εκεί μέσα, και μόνον εκεί, αισθάνεται οικεία ο ρεμπέτης.

Η ένταξη στο σινάφι σημαίνει αυτόχρημα την, στον ένα ή στον άλλο βαθμό, απόρριψη των επίσημων θεσμών της κοινωνίας, ήδη απ' την προεφηβική ηλικία. Μ’ έστελνε η μανούλα μου - σχολειό για να πηγαίνω και γω τραβούσα στο βουνό - με μάγκες να φουμέρνω (« Ο Μάρκος μαθητής», Μάρκος, 1935)

Αντί σχολειό μου πάγαινα μες στου Καραϊσκάκη/,έπινα διάφορα πιοτά να μάθω μπουζουκάκι./Οι συγγενείς μου λέγανε να το απαρατήσω/ αυτό το παλιομπούζουκο, να μην τους ξεφτιλίσω  («Εγώ μάγκας φαινόμουνα», Γενίτσαρης, 1937)

 Μέσα στους κόλπους αυτού του σιναφιού επικρα­τεί βέβαια μια ιεραρχία, που όμως δεν ξεπερνά κάποιο ελάχιστο όριο, και περισσότερο στην «αρχαιότητα» βασίζεται: Χρόνια μες στην Τρούμπα μαγκίτης κι αλανιάρης /φρόντισε να μάθεις κι ύστερα να με πάρεις    («Χρόνια μες στην Τρούμπα», Μάρκος, 1936)

 Στο παραπάνω τραγούδι του Μάρκου βρίσκουμε μια καλή σύνοψη των προσόντων του καλού μάγκα, που είναι «παιδάκι έξυπνο», παίζει μπουζουκάκι και «στην πιάτσα που μεγάλωσα όλοι μ' έχουν θαμάξει, γιατί είμαι μάγκας κι έξυπνος και σ' όλα μου εντάξει».

Όσο για το σαβουάρ βιβρ της πιάτσας, η τελευταία στροφή του ίδιου τραγουδιού μας λέει πως: Οι μάγκες με προσέχουνε κι όλοι με λογαριάζουν/όταν με βλέπουν κι έρχομαι μαζί μου νταλκαδιάζουν.

Η καταξίωση του ρεμπέτη επομένως, δεν έρχεται με το χρήμα ή την κοινωνική άνοδο, αλλά όταν απολαμβά­νει τη φιλία και την εμπιστοσύνη της παρέας:Όλοι οι ρεμπέτες του ντουνιά εμένα μ' αγαπούνε /μόλις θα μ' αντικρίσουνε θυσία θα γενούνε ή:  Πού πηγαίνω με κοιτούνε κι όπου κάτσω με κερνούνε («Μάρκος ο Συριανός», Μάρκος)

 Χαρακτηριστικά είναι και τα επίθετα που χρησιμο­ποιούνται: μάγκας, μαγκίτης κι αλανιάρης, παιδάκι με ψυχή και ζηλεμένο (Τσιτσάνης), σερέτης, παιδί τζιμάνι (Μάθεσης), μαγκιόρος (Παπάζογλου), ζόρικος και ήσυ­χος (Μάρκος). «Κουτσαβάκης, μάγκας και ντερβίσης,· όλ' αυτά είναι ένα. Αλλά ο ντερβίσης είναι ανώτερος απ’ όλους», λέει ο Μάρκος στην αυτοβιογραφία του, ενώ ο Κερομύτης μιλάει για τον «πρωτόμαγκα», δίνοντας έτσι και κάποια απόχρωση ιεραρχίας.

Αυτή η αφελώς ειδυλλιακή εικόνα κυριαρχεί στο ρεμπέτικο γύρω στο ’35, και όσο πιο πίσω στο παρελθόν πηγαίνουμε, τόσο πιο «ανέμελη» γίνεται. Πρέπει να πούμε ότι αυτό καθόλου δεν συνεπάγεται ταύτιση της πιάτσας με τον υπόκοσμο, πράγμα που γίνεται φανερό αν σκεφτούμε τις δεκάδες ρεμπέτικα που μιλούν για επαγγέλματα (κυρίως για χασάπηδες, μανάβηδες, ψαράδες, τσαγκάρηδες και ταβερνιάρηδες) και που δίνουν το περίγραμμα της πιάτσας.

Η μάγκικη ζωή, ωστόσο, ήδη από τα τελευταία προπολεμικά χρόνια υφίσταται κάποια ρήγματα κι έχουμε τραγούδια που υπαινίσσονται πως «χάλασαν πια τα πράματα»: Όλος ο κόσμος τώρα δουλεύει μηχανές... /Ψεύτικα σου γελάνε, μηχανικά μιλούν κακό για να σου κάνουν μονάχα προσπαθούν («Ο ψευτόφιλος», αποδίδεται στο Στελλάκη, 1936)

ενώ ο μάγκας αρχίζει να μετανιώνει σκεπτόμενος τις συνέπειες της ζωής που περνάει. Καμιά φορά γίνεται και ξέμαγκαςγιατί όσο τη φουμάριζα κι έπαιζα και το ζάρι /μπροστά με λέγαν έξυπνο και πίσω παλαβιάρη («Ο ξέμαγκας» του Παπάζογλου)

  Αυτά είναι τα πρώτα δείγματα του τι θα επακολουθή­σει. Με καταλύτη την Κατοχή και τον Εμφύλιο, η μετά τον πόλεμο εικόνα έχει αλλάξει ριζικά. Το σινάφι και η πιάτσα έχουν εξαφανιστεί, ή τουλάχιστον έχουν μετα­μορφωθεί, και περιορίζονται στα λαϊκά κέντρα, τα πέριξ και τους θαμώνες τους.

Ο «μάγκας» ακόμα και σαν λέξη σπάνια εμφανίζεται, και όταν αυτό συμβαίνει εννοεί τους μποέμηδες, που «γυρίζουνε ξενύχτηδες τα βράδια και ρομάντζες τρα­γουδάνε στα σκοτάδια» («Σερσέ λα φαμ», Τσιτσάνης, 1949) και «κάθε μας μεράκι γίνεται τραγούδι και το λέμε, και μες στα στραπάτσα μάθαμε ποτέ μας να μην κλαίμε» («Είμαστε λεβέντες», Τσιτσάνης, 1953), αλλά μέχρι εκεί και μη παρέκει. Όπως λέει ένα τραγούδι που έχει περάσει στο όνομα της Νίνου,     Τρεις μάγκες είμαστε κι οι τρεις αδέρφια /αλλά το πρωί  τη γλυκιά μανούλα μας στο στόμα τη φιλούμε/και ξεκινούμε για τη δουλειά

Μ’ άλλα λόγια, όλα περιστρέφονται γύρω απ' την ταβέρνα , και οι δεσμοί είναι πολύ  χαλαροί. Συχνά μάλιστα ο μάγκας γίνεται αντικείμενο χλευασμού («Μαχαλόμαγκα να ζήσεις, άσε τις παρεξηγήσεις», Τσιτσάνης, 1949), ενώ το χρήμα θεωρείται σπουδαία αρετή του γλεντζέ (θέλω... για δικό μου κέφι τα φράγκα να σκορπάς - Μητσάκης 1950, ή απόψε το μπουζούκι σου θα στο μαλαματώσω · Τσιτσάνης 1951).

                Είναι ευνόητο ότι έξω απ' την ταβέρνα κυριαρχεί η δυσπιστία ακόμα και ανάμεσα στους φίλους (τάχα δεν φταίει ο εμφύλιος γι' αυτό;) και από την ανέφελη εικόνα της προπολεμικής πιάτσας φτάνουμε στο λαϊκό του ' 50-'60 όπου:   υπάρχουν και καλά παιδιά στην κοινωνία μέσα /  αποτελούν, δηλαδή, εξαίρεση. 

Η λέξη κοινωνία στο προπολεμικό ρεμπέτικο είναι ζήτημα αν αναφέ­ρεται πάνω από δυο φορές αυτή η λέξη. Ο μάγκας διαμαρτύρεται βέβαια για τα βάσανά του, όμως ο υπαί­τιος γι' αυτά, όταν δεν είναι η «κακούργα» γυναίκα, είναι η μοίρα –έτσι γενικά– η «ζωή» ή η «κατηραμένη φτώχεια» (Χατζηχρήστος-Λελάκης).  Ο Μάρκος λέει: «Ψεύτικος είναι ο ντουνιάς και ψεύτικη η ζωή μας» και απορεί για τα βάσανά του μη βρίσκοντας την αιτία: 

       Ρε παιδεμένη μου ζωή, πάψε πια για τα μένα/  τι σου 'κανα και μου 'κανες τα μάτια βουρκωμένα                  («Ώρες με θρέφει ο λουλάς», 1936)  Μονάχα ο κατ' εξοχήν «παραπονιάρης»Χατζηχρήστος θα πει κάπου «παλιοζωή, ψεύτη ντουνιά και παλιοκοινωνία».

                Αντίθετα, μετά τον πόλεμο, η σύνδεση του ρεμπέτικου με την πολιτική κατάσταση και με την εργατική τάξη έχει σαν αποτέλεσμα να αναδειχθεί η «κοινωνία» σε κεντρικό σημείο αναφοράς. Η διαμαρτυρία εντοπίζεται εκεί:    Κοινωνία ένοχη που γυρεύεις θύματα , μ' έβαλες και μένα στο μαυροπίνακα   («Μαυροπίνακας», Τσιτσάνης) .  Έχουμε αμφισβήτηση (Ψεύτρα κοινωνία, πέτα τη μάσκα στη φωτιά –Λαύκας) που προχωράει στην κατανόηση:   Ένιωσα ποια είν’ η κοινωνία/ ένιωσα του κόσμου την τόση αδικία     («Η κοινωνία», Κολοκοτρώνης)    Ο ρεμπέτης διατυπώνει προτάσεις που κατονομάζουν τον ένοχο: «Η μαύρη φτώχεια κι η ανεργία έχουν θερίσει την κοινωνία» (Μπακάλης), για να φτάσουμε στο γνωστό — και απαγορευμένο — του Τσιτσάνη:   Δυο δρόμοι τη χωρίζουνε την κοινωνία τούτη/  και φέρνουν μαύρη συμφορά, η φτώχεια και τα πλούτη/   Της κοινωνίας η διαφορά – φέρνει στον κόσμο μεγάλη συμφορά

      «Όλο» το μεταπολεμικό ρεμπέτικο θα χαρακτηριζόταν υπερβολή αν λέγαμε οτι κατάφερε να αποκτήσει εργατική ταξική συνείδηση. Τα δείγματα που παραθέσαμε, αποτελούν  εξαιρέσεις του κανόνα ·. Πάντως, η σύγκριση με το προπολεμικό είναι αποκαλυπτική: Πριν έφταιγε η «μοίρα», τώρα η «κοινωνία». Άλλωστε, στο καθεστώς μετά τον Εμφύλιο λίγα μπορούσαν να ειπωθούν. Μην ξεχνάμε πως υπήρχε μια λογοκρισία αυστηρή  (από τραγούδι του Καλφόπουλου κόπηκε η λέξη «οδοιπόρος» γιατί θύμιζε το «συνοδοιπόρος») και πως συχνά οι ρεμπέτες αυτολογοκρίνονταν. Όπως θα δούμε παρακάτω, δεν είναι και λίγα αυτά που «τόλμησαν» να πουν.   Πολλά ρεμπέτικα είναι τραγούδια θλιβερά, παραπονιάρικα. Όχι μόνο γιατί η ζωή που ζούσαν οι ρεμπέτες είχε πιότερες τις λύπες απ' τις χαρές, αλλά  γιατί τις λυπητερές στιγμές τους προτιμούσαν να περιγράφουν. Αυτή η θλίψη όμως δεν είναι ακριβώς η ίδια στις δυο εποχές του ρεμπέτικου που εξετάζουμε. Προπολεμικά, η θλίψη είναι ευκολοεξήγητη, υπάρχει αίτιο και αιτιατό: η άπιστη γυναίκα, η αρρώστια, η φτώχεια, κάτι χειροπιαστό . Εκτός αυτού, τα παραπονιάρικα τραγούδια είναι σχετικά λίγα και συχνά έχουν μουσική μισοκεφάτη (παράδειγμα τα σχετικά του Μάρκου). Και  η θλίψη είναι κάπως επιφανειακή.

       Μεταπολεμικά επικρατεί μαυρίλα. Τα τραγούδια αυτά αυξάνονται θεαματικά (σε μελέτη του Δαμιανάκου, το ποσοστό τους βρίσκεται διπλάσιο). Η θλίψη γίνεται απελπισία, συχνά ανεξήγητη, σα να τα 'χει σκεπάσει όλα ένα γκρίζο πέπλο. Έτσι οι εικόνες είναι πιο υποβλητικές, και η λύπη «εφ' όλης της ύλης»:      Ζωή γεμάτη πίκρες και καημοί/ με αίμα και ιδρώτα το τρώμε το ψωμί/  ακόμα και στον έρωτα η φτώχεια μάς πικραίνει/όλα ο άνεμος, ο άνεμος τα παίρνει    («Το σήμερα χειρότερο απ' το χτες», Μητσάκης). Συχνά μάλιστα φτάνουμε στην «κούραση», την παραίτηση, τους πεισιθάνατους στίχους:    Έχω μια κούραση βαριά στο σώμα μου και στην καρδιά/ και δεν μου κάνει όρεξη ούτε να κουβεντιάσω/ όλα τα έχω βαρεθεί, θέλω να ξαποστάσω./Κουράστηκα, τσακίστηκα, δε θέλω πια να ζήσω...  Εξάλλου τα τραγούδια που μιλούν γι’ αρρώστιες αυξάνονται κατακόρυφα, παρά την μετά τον πόλεμο καταπολέμηση ασθενειών όπως η φθίση. Μήπως η συνολική ήττα και κατάπτωση της κοινωνίας μετά τον Εμφύλιο εξηγεί αυτή τη στάση; Ίσως. Η προπολεμική θλίψη παρατίθεται ως μεράκι, η μεταπολεμική ως καημός.

      Ένα άλλο ερώτημα που λογικά μπαίνει, είναι η σχέση του ρεμπέτη με την έξω απ' αυτόν κοινωνία: τη δικαιοσύνη, την πολιτική, τη θρησκεία κτλ. Είναι βέβαια ευνό­ητο ότι την πρώτη περίοδο ο ρεμπέτης του σιναφιού είναι λίγο-πολύ αποκλεισμένος απ' την κοινωνία, και μόνο με αστυνόμους και δικαστήρια έχει πάρε - δώσε. Θα παραθέσουμε σχεδόν ολόκληρο ένα τραγούδι του Μάρκου, τον «Ισοβίτη» (1936), που ίσως δίνει με τρόπο απαράμιλλο τη νοοτροπία του παλιού ρεμπέτη :     Στη φυλακή με ρίξανε ισόβια για σένα/ τέτοιο μεγάλονε καημό επότισες εμένα/  Τώρα θα κάνω έφεση κι ίσως με βγάλουν όξω/  κακούργα δολοφόνισσα για να σε πετσοκόψω./  Εφτά φορές ισόβια τότε να με δικάσουν/ και στην κρεμάλα τ’ Αναπλιού εκεί να με κρεμάσουν./  Όλους ενόρκους, δικαστές τους πλάνεψ' η ομορφιά σου/ και με δικάζουν ισόβια για να γενεί η καρδιά σου. /Με τη ραδιουργία σου μπουζούριασα το χύτη / δίχως να θέλω μ' έκανες να γίνω ισοβίτης. / Τέτοια μεγάλη εκδίκηση αν τηνε ξεμπουκάρω / όπως τον Έκτορα ο Αχιλλεύς τον έσερνε στο κάρο.

        Το  δείγμα αυτό μας δίνει τις εξής πληρο­φορίες: α) ο φονιάς θεωρεί πως είναι περίπου αθώος, αφού για το φόνο (το μπουζούριασμα) φταίνει η «ρα­διουργία» της «κακούργας» γυναίκας. Με τους δικούς του κώδικες δικαίου, ίσως έχει δίκιο, β) Γι’ αυτό και την καταδίκη του την θεωρεί πλάνη που οφείλεται στη δόλια επιρροή της όμορφης, γ) Μη έχοντας επίγνωση των νόμων, θεωρεί πολύ εύκολο να βγει έξω με έφεση, δ) Α­φού εκδικηθεί, τότε χαλάλι. Ας τον κρεμάσουν. (Παρεμπιπτόντως επισημαίνουμε τον Έκτορα· ο Μάρκος αγα­πούσε να βάζει στα τραγούδια του αρχαίους ή λόγιες λέξεις όπως τη ραδιουργία).

       Η «αφέλεια» αυτή είναι χαρακτηριστική του τρόπου με τον οποίο αντιμετώπιζαν το πλέγμα των νόμων. Βέ­βαια, σε θέματα πιο καθημερινά, π.χ. χασίσι, λαθρεμπό­ριο, έχει επίγνωση των συνεπειών της πράξης του ο ρε­μπέτης, και μάλιστα δεν παραπονιέται. Ίσως διαμαρτύ­ρεται όταν τον δικάζουν χωρίς να φταίει («θα 'ρθουν μπάτσοι να ορκιστούνε - ψέματα πολλά να πούνε», Μπάτης) και βέβαια νιώθει ανίσχυρος μπροστά στην έδρα («Μπράβο σου κύριε πρόεδρε, καλά τα καταφέρ­νεις - με τους σαρανταπέντε σου στη φυλακή με στέλ­νεις», Δελιάς, 1935), αλλά γενικά την καταδίκη και τη φυλάκιση τις αντιμετωπίζει με τη νοοτροπία «αυτές οι δουλιές, αυτά έχουνε». ' Οπως λέει ο «Λαθρέμπορας» του Παπάζογλου:    Για είκοσι γραμμάρια που μ' έκαναν πιαστό /  ένα χρονάκι μ' έστειλαν στην Αίγινα σκαστό. / Και σαν να μην καλάρεσε στον Πρόεδρο το φίλο/  μου 'χει και παραθέρισμα (= εκτόπιση) εξάμηνο στην Πύλο.

    Πέραν από τους δικαστές και τους πολισμάνους (για τους οποίους υπάρχουν άφθονα τραγούδια που περιγράφουν καυγάδες, συλλήψεις, λαδώματα κτλ.) η υπόλοιπη «απέξω» κοινωνία σχεδόν απουσιάζει στο προπολεμικό ρεμπέτικο. Τα επαγγέλμα­τα που συναντιούνται στα τραγούδια είναι αυτά της αγοράς. Ο μόνος μορφωμένος είναι ο γιατρός. (Και όπως λέει ο Τσιφόρος, όταν στην πιάτσα εμφανιστεί διοπτροφόρος, σοβαρός και κουστουμαρισμένος, για­τρό τον βαφτίζουν).

     Ο ρεμπέτης της εποχής, την πολιτική κατάσταση  την αντιμετωπίζει με ανάμιχτη ειρωνεία και αφέλεια («Βάζω υποψηφιότητα πρωθυπουργός να γίνω, να κά­θομαι τεμπέλικα να τρώω και να πίνω»). Το τραγούδι αυτό γράφτηκε απ' τον Μάρκο, που ήταν ο πιο εναργής καταγραφέας γεγονότων της εποχής, όταν γύρω στο ' 35 συνέβηκαν αλλεπάλληλοι θάνατοι πρωθυπουργών. Πιο κάτω λέει:      Όσοι γενούν πρωθυπουργοί, όλοι τους θα πεθάνουν/ τους κυνηγάει ο λαός για τα καλά που κάνουν./ Πέθανε ο Κονδύλης μας, πάει κι ο Βενιζέλος / την πούλεψε κι ο Δεμερτζής που θα 'φέρνε το τέλος.

  «άνοιγμα» προς την εργατική πελατεία των μαγαζιών, που αύξαινε: Και για προσέξετε καλά Γιαννάκη και Σοφούλη/μην ξεμπουκάρει ο Σκλάβαινας και σας μασήσει ούλοι.  

Με τον πόλεμο, όμως, ο ρεμπέτης μπαίνει  μέσα στα πράγματα. Οι περισσότεροι ρεμπέτες παίρνουν ενεργό μέρος στην Αντίσταση, κι αυτό αντα­νακλάται και στα τραγούδια τους, που φυσικά τα περισ­σότερα δεν έχουν χτυπηθεί σε δίσκο. Έχουν γραφτεί πάρα πολλά ρεμπέτικα «της κατοχής», που αρκούν για να γεμίσουν όχι έναν άλλα ίσως τρεις - τέσσερις μεγά­λους δίσκους. Τραγούδια για την Αλβανία, τον Μουσο­λίνι, για πατριώτες θύματα του Αγώνα όπως ο Στέλιος ο Καλδάρας (απ' τον Γενίτσαρη) ή ο Γαβαλάς (απ' τον Μαρινάκη) αλλά και για τον Άρη (απ' τον Χιώτη), για τη μεγάλη πείνα του σαρανταένα (Μαρινάκης) αλλά και για το βομβαρδισμό του Πειραιά ή την απελευθέρωση, όπως και μερικά για τους αντάρτες.     Αυτό το εν πολλοίς άγνωστο υλικό είναι βέβαια δυσεύρετο και ίσως γι’ αυτό υπήρχε παλιότερα η εντύπωση ότι οι ρεμπέτες αδιαφόρησαν μπρος στον παλλαϊκό ξεσηκωμό και κοί­ταξαν απλά «να τη βολέψουν». Ο Μάρκος στην αυτο­βιογραφία του λέει, βέβαια, πως ανάμεσα σε χίτες και ελασίτες κρατούσε μια στάση «ζούλα απ' τον ένα, ζού­λα κι απ' τον άλλο»· φαίνεται όμως να είναι η εξαίρεση μάλλον παρά ο κανόνας, τη στιγμή που δεκάδες ρεμπέτηδες, ειδικά οι νεότεροι, είχαν συμμετοχή στο ΕΑΜ και την ΕΠΟΝ.

Και στα δύσκολα χρόνια μετά τον πόλεμο, είτε μέσα στον Εμφύλιο είτε αμέσως μετά, οι ρεμπέτες έδωσαν ά­φθονα τραγούδια που συμπαραστέκονται στους δοκι­μαζόμενους αγωνιστές. Κάτι που δεν έχει ίσως προσε­χτεί είναι τα πολλά τραγούδια εκείνης της εποχής που μιλούν για άδικη φυλάκιση, όπως το πασίγνωστο «Νύ­χτωσε χωρίς φεγγάρι» του Καλδάρα («τι έκανε το παλι­κάρι και το κλείσαν φυλακή») ενώ πολύ πιο ανοιχτά το λέει το «Μες οτα μπουντρούμια» του Μπακάλη:  Ένας λεβέντης ξαγρυπνά στο σκοτεινό κελί του/μες στα μπουντρούμια τα φριχτά τον ρίξαν οι εχθροί του   ή ακόμα: «Ο μελλοθάνατος ο δόλιος στο κρεβάτι ξαγρυ­πνώ» (του ίδιου, 1952). Άλλες φορές πάλι, βρίσκουμε εύγλωττες όσο και πρωτόφαντες μεταφορές και παρομοιώσεις:  Συρματοπλέγματα βαριά, ζώνουν τη δόλια μου καρ­διά (Μπακάλης) ή:  Σαν τον κατάδικο που περιμένει μπροστά στ’ απόσπασμα πριν την αυγή/έτσι και μένα δε θα μ’ έβρει άλλο πρωί, άλλο πρωί  («Πριν την αυγή», Τσιτσάνης, 1959) και:    Στα μαύρα ξένα που γυρνώ σαν τον εξόριστο περνώ (Μπακάλης)  Είναι φανερό πως ο ρεμπέτης έχει πλήρη επίγνωση του τι γίνεται, συμπάσχει και καταγγέλλει, γι’ αυτό άλλωστε η φυλακή είναι κάτι τραγικό και κανείς δεν διανοείται να πει: «Στον Ωρωπό, καλέ, την περνάμε φίνα, πιο καλά κι απ' την Αθήνα», όπως το 1933 ο Μπάτης.  

Αλλά και σ' εκείνα ακόμα τα μεταπολεμικά φυλακίστηκα ρεμπέτικα όπου σαν αιτία της φυλάκισης κατονομάζεται κάτι «άσχετο με την πολιτική», συνήθως μια γυναίκα, συναντάμε υπαινιγμούς και ένα γενικό κλίμα που τα διαφοροποιούν τελείως απ' το προπολεμικό,Στα σίδερα με βάλανε για τα δικά σου μάτια/το βλάμη που γουστάριζες τον έκανα κομμάτια    (Μάρκος, 1934) Αν και παρατέθηκαν αυτά τα δείγματα «αγωνιστικού» ρεμπέτικου, τα μεταπολεμικά, τα ‘κοινωνικά’ τραγούδια σε ποσοστό ήταν λιγοστά..

Πολλοί παρομοιάζουν το ρεμπέτικο με το μπλουζ. Ομοιότητες ίσως υπάρχουν πολλές. Μια απ' τις διαφορές ανάμεσα στο μπλουζ (και γενικότερα το αμερικάνικο λαϊκό τραγούδι) και στο δικό μας προπολεμικό ρεμπέτικο, διαφορά που αναντίρρητα οφείλεται στο διαφορετικό επίπεδο ανάπτυξης του εργατικού κινήματος στις δυο χώρες, είναι η στάση απέναντι στην εργασία. Ενώ το αμερικάνικο λαϊκό ήταν εργατικό, μαχητικό τραγούδι, στο προπολεμικό ρεμπέτικο το εργοστάσιο είναι άγνωστη λέξη. Έχουμε πολλές αναφορές σε μικρέμπορους και τεχνίτες (χασάπηδες, τσαγκάρηδες), αλλά είναι ευκαιριακές· αντιμετωπίζονται σαν άτομα (μερακλήδες) και όχι σαν τάξη. «Είμαι γω το μαναβάκι, όλο σκέρτσο και μεράκι» λέει ο Μπαγιαντέρας. Αλλού ο εργάτης υπόσχεται στην καλή του μια πλούσια ζωή:Εκατό δραχμές την ώρα παίρνω τζιβαέρι μου/ πες της μάνας σου πως θέλω να σε κάνω ταίρι μου     «Εργάτης τιμημένος», σμυρνέικο

 Υπάρχουν και μερικά δείγματα διαφορετικής αντιμετώπισης, όπως «Η μόρτισσα η Κική» του Τούντα πως «μέσα στην τίμια εργατιά βρίσκεις τα πιο καλά παιδιά», όπως επίσης οι ρωμαλέοι στίχοι στον γνωστό «Θερμαστή», και τέλος το «περίεργο» του Μάρκου: Κι εσύ βρε Στάλιν αρχηγέ του κόσμου το καμάρι/ όλοι οι εργάτες σ’ αγαπούν γιατί είσαι παλικάρι

Αν και εδώ οι εργάτες αντιμετωπίζονται σαν τάξη, αυτά δεν είναι παρά δείγματα του δρόμου που έμελλε ν’ ανοίξει. Ο ρεμπέτης δεν έχει προς το παρόν πλησιάσει τον εργάτη. Ο πλάνης βίος, οι μικροκομπίνες, η πιάτσα δεν συναρτώνται με το εργοστάσιο — το πολύ πολύ με την οικοδομή. Υπάρχουν και αντίθετα δείγματα, άλλωστε, τραγούδια που «υμνούν» την τεμπελιά, όπως ο πιο κάτω αυτοσχεδιασμός:  Με μαχαιρώσαν στην κοιλιά και μόνο από τεμπελιά/ γιατί αν σηκωνόμουνα δεν θα μαχαιρωνόμουνα                (Παραλλαγή στα «Λεμονάδικα»)

 Μετά τον πόλεμο, αντίθετα, η εικόνα αλλάζει ριζικά. Όχι μόνο η εργατιά πλησιάζει το ρεμπέτικο, αλλά, πολύ περισσότερο, ο ρεμπέτης βλέπει στον εργάτη ένα πρότυπο.Για να γίνει αυτή η μεταστροφή πιο καθαρή θα παραθέσουμε δυο περιπτώσεις «απάρνησης» της μάγκικης ζωής· στην πρώτη, την προπολεμική, ο «Αλάνης» του Γενίτσαρη υπόσχεται: Γι’ αυτό τη μόρτικια ζωή θα τήνε παρατήσω/θα γίνω αρχοντόπαιδο τον κόσμο να γνωρίσω (1937),ενώ ο μεταπολεμικός μάγκας θρηνεί που δεν μπορεί να φτάσει την απλή, τίμια ζωή του εργάτη:Κοίτα να βρεις ένα παιδί εργατικό/να παντρευτείς κι ευτυχισμένη πια να ζήσεις/εγώ επήρα πια το δρόμο τον κακό/και δεν αξίζει ένα ρεμάλι ν' αγαπήσεις. («Της αμαρτίας το σκαλί», Καλδάρας) Ο εργάτης δεν ντρέπεται για τη φτώχεια του, αντίθετα διαφαίνεται μια ταξική περηφάνια:Δεν θαμπώνουμαι χρυσάφια κι αν φοράς/κι ας με βλέπεις με τα ρούχα της δουλειάς/ας είν' καλά τα μπράτσα μου, η λεβεντιά, τα νιάτα μου/κι αν είμαι φτωχαδάκι παράβλεψε λιγάκι.   («Το μεροκάματο», Μητσάκης) ή πάλι: Είμ' εργάτης στο λιμάνι που κανένας δε με φτάνει/ και δουλεύω νύχτα μέρα σα λιοντάρι διαλεχτό        (Χρυσίνης, 1947) Και βέβαια η εξύμνηση της εργατιάς, σαν τάξης, φτάνει οτο αποκορύφωμα με τις «Φάμπρικες» του Τσιτσάνη: Σφυρίζει η φάμπρικα μόλις χαράζει /οι εργάτες τρέχουν για τη δουλειά /για να δουλέψουνε όλη τη μέρα /Γεια σου περήφανη κι αθάνατη εργατιά! (1951)

 Στο μεταπολεμικό ρεμπέτικο, όσον αφορά στην εργασία, παρατηρούνται οι εξής αλλαγές: α) Τα σχετικά τραγούδια αυξάνονται θεαματικά σε ποσοστό, β) Αντι­κείμενο των τραγουδιών, συνήθως, είναι ο βιομηχανι­κός εργάτης και η εργατιά, σαν τάξη, και μάλιστα αναδεικνύονται σε πρότυπα, γ) Τα τραγούδια που μιλούν για μανάβηδες και γενικά μικρέμπορους υποχωρούν πολύ. Εκτός από τον βιομηχανικό εργάτη, στο μεταπολεμικό ρεμπέτικο μόνο ο ναύτης (δηλ. ναυτεργάτης) και ο ψαράς συναντιούνται.Αυτή η αλλαγή στάσης είναι ίσως η πιο θεαματική απ' όσες εξετάζουμε. Και έχει σαν συνέπεια να εγκολπωθεί το ρεμπέτικο τις αξίες της εργατικής τάξης και σε πολλά άλλα θέματα.

Το σαράντα και άνω τοις εκατό των ρεμπέτικων είναι ερωτικά, Υφίστανται μεταβολές  κατά τις δυο περιόδους. Πραγματεύονται τη γυναίκα, γάμο, οικογένεια, ισότητα των φύλων, ηθική, σεξουαλικές σχέσεις, παρέμβαση γονιών, φίλων, κοινωνίας, προίκα, κοινωνική διαφορά κτλ

Όσον αφορά στο γάμο και στην οικογένεια, στην προπολεμική πιάτσα ξέρουμε ότι υπάρχουν πολλές ελεύθερες συμβιώσεις, αστεφάνωτα νοικοκυριά και μια άστατη οικογενειακή ζωή. Υπάρχουν βέβαια αρκετές αναφορές στο γάμο, ειδικά από τους Σμυρνιούς (αυτοί αποτελούν εξαίρεση), αλλά αυτές δεν είναι όλες ευτυχισμένες. Ο Παπαϊωάννου στη «Μοδιστρούλα» βέβαια αδημονεί να ζητήσει την καλή του από τη μάνα της, αλλά ο Μάρκος που πέρασε πολλά βάσανα στους γάμους του, έχει πάρα πολλές αρνητικές αναφορές (Διαζύγιο, Η γυναίκα μου ζηλεύει, Ο κουμπάρος ο ψαράς κτλ.) με αποκορύφωμα το «Μικρός αρρεβωνιάστηκα», ένα  χασαποσέρβικο όπου ο γάμος παρουσιάζεται σαν ισόβια δεσμά:  Στο γάμο μάγκα να 'σουνα να δεις καλαμπαλίκι/ σα να 'μουνα υπόδικος και περιμένω δίκη /και βγήκε η απόφαση πως είμαι παντρεμένος/να κουβαλώ καθημερνώς σα γάιδαρος στρωμένος./ Την άλλη μέρα ξύπνησα τότε να δεις μεράκια/εμείς δεν είχαμε ψιλή, αυτή 'θελε χαδάκια./Να φύγω και να κουνηθώ δε μ' άφηνε απ' το σπίτι/ κι ένα χαλκά από σίδερο μου πέρασε στη μύτη   (1938)

Αν μάλιστα προσθέσουμε ότι στα τραγούδια της εποχής δεν γίνεται σαφής διάκριση μεταξύ έγγαμων και ελεύθερων συμβιώσεων, ότι είναι λίγα τα τραγούδια που μιλούν για σπίτι (δηλ. οικογένεια) και για παιδιά, βγαίνει το συμπέρασμα ότι προπολεμικά ο ρεμπέτης παραπαίει ανάμεσα στην ελεύθερη και τη σταθερή συμβίωση, ζυγιάζοντας τα υπέρ και τα κατά. Πάντως, το γεγονός ότι η συντριπτική πλειοψηφία των τραγουδι­ών μιλά για αποτυχημένες σχέσεις, δεν πρέπει να μας κάνει να βγάλουμε κανένα συμπέρασμα· ο ρεμπέ­της έχει τον αντρισμό να ομολογήσει «η γκόμενα μ' απάτησε», αλλά θεωρεί όχι καθώς πρέπει να πολυμιλά για ευτυχισμένες στιγμές («τη δουλειά σας να κοιτά­τε και για τ' άλλα μη ρωτάτε», λέει κάπου ο Κερομύτης).

Στο μεταπολεμικό ρεμπέτικο η πλάστιγγα έχει γείρει οριστικά υπέρ του γάμου. Η εικόνα μιας ανέφελης συμβίωσης, ήρεμης, με σπίτι και παιδιά, ανάγεται σε ιδανικό. Με χίλιες δυο τριγυρνούσα, μα όλ' αυτά μέχρι χτες («Όσο αξίζεις εσύ», Καλδάρας)  Τα βάσανα μες στη ζωή θα τα περάσουμε μαζί  (Τσιτσάνης)

και οι ηθικοί κώδικες αλλάζουν:     Με μένανε που έμπλεξες, στο σπίτι μου που μπήκες/όχι όπως ήξερες αλλού, αλλά εδώ όπως βρήκες    («Μένα με λένε Περικλή», Καλδάρας)

 Πάρα πολλά τραγούδια μιλούν για «σπίτι» και παιδιά, και η εγκατάλειψη του σπιτιού ανάγεται σε μέγιστο αμάρτημα: Λογάριασε ποιο σπίτι θα γκρεμίσεις/και δώσε μπέσα σκάρτος μη φανείς. («Της ορφανής το κρίμα», Παπαϊωάννου, 1948)

 Το σπιτικό του ρεμπέτη έχει ενταχθεί για τα καλά στην κοινωνία. Επομένως, η κοινωνία παρεμβαίνει αποφασιστικά στη σχέση.

Αντίθετα, στα προπολεμικά τραγούδια ο ρεμπέτης αδιαφορεί:Μ' αρέσει να 'σαι μάγκισσα με τσαχπινιά και νάζι /κι όλος ο κόσμος τι θα πει ποτέ να μη σε νοιάζει    («Ντυμένη σαν αρχόντισσα», Κερομύτης, 1936)

Αυτή η αδιαφορία, φυσικά, οφείλεται στη δομή του χώρου όπου ζούσαν τότε οι ρεμπέτες, στη χαλαρή ηθική και στην τάση της πιάτσας να μη χώνει τη μύτη της στην ιδιωτική ζωή του άλλου. Η μόνη περίπτωση όπου ενδιαφέρει η γνώμη του σιναφιού είναι όταν η κατάκτηση της γυναίκας ισοδυναμεί με την καταξίωση του μάγκα, ή, όπως λέει ο Καρίπης στο «Ελενάκι», «θα σε κάνω γω δική μου, για να σκάσουν οι εχθροί μου». Έτσι, το «φεύγεις κι έχω μείνει μοναχός μου, κι έχω την κατακραυγή του κόσμου» του Μάρκου («Καλοκαιριά»), πρέπει να το δούμε σαν την τρανταχτή εξαίρεση.

Μετά τον πόλεμο, όμως, η γνώμη του «κόσμου» βαραίνει όλο και περισσότερο. Εμφανίζονται τα κουτσομπολιά, οι διαβολές, τα ανώνυμα γράμματα, η γενική κατακραυγή για τον «όχι καθώς πρέπει» δεσμό, πράγματα πρωτοφανέρωτα. Ο ρεμπέτης έχει προφανώς δημιουργήσει νόμιμη οικογένεια και κατοικεί σε γειτονιά, άρα υφίσταται όλες αυτές τις μικροκακίες.  Ως και γράμματα μου στείλανε ανώνυμα /από δω και πέρα όμως κάτσε φρόνιμα.(«Πληροφορίες», Χάρμας 1949 ή:  Έκτακτο παράρτημα μόλις κυκλοφόρησε /βούιξε η γειτονιά, σ' είδε ο κόσμος όλος(Καλδάρας).

Δεν δέχεται άκριτα τα μαντάτα, βέβαια, αλλά η στάση του διαφέρει πολύ απ' την πρωτύτερη περή­φανη αδιαφορία. Καμιά φορά φοβάται τον τσακωμό, όχι για κανένα άλλο λόγο, αλλά γιατί «θα μας γράψουνε τα «Νέα» και τους δυο - στην πρώτη στήλη θα 'σαι συ και δίπλα εγώ» (Σκαρπέλης).

Έχει συναίσθηση του αμαρτήματος του και απολο­γείται· ταυτόχρονα, άλλες φορές, κατακρίνει την κακία της κοινωνίας: Φωνάζουν όλοι είν' αμαρτία το φλογισμένο μας φιλί /μα ποιος ακούει την κοινωνία, αυτή 'ναι η πρώτη αμαρτωλή (Καλδάρας)

Γίνεται καχύποπτος και παραπονιάρης προσπαθώ­ντας να βρει τον ένοχο της διαβολής: Ποιος σού 'πε κούκλα μου ποιος είν' αυτός /που σου είπε δε σ' αγαπώ (Καλδάρας)  Ή   Πες μου τι σου είπανε για μένα/και τα μάτια σου είναι πάντα βουρκωμένα    («Κάθε βράδυ», Τσιτσάνης)

   Οι αστεφάνωτες συμβιώσεις, οι άστατες, που προπολεμικά περνούσαν στο ντούκου, τώρα γίνονται αντικείμενο έντονης κριτικής. Εμφανίζονται στα τραγούδια δυο λέξεις που πριν ήταν άγνωστες: ο παράνομος (δεσμός) και η αμαρτία. Προπολεμικά, θα ήταν αδιανόητο να χαρακτηριστεί παράνομος ένας δεσμός - αφού και τους λαθρέμπορους π.χ. αλλιώς τους έλεγαν, όχι παράνομους. Τώρα, η παρανομία, δηλαδή η σχέση παντρεμένων ή απλώς χωρίς στεφάνι γίνεται κοινός τόπος. Όπως λέει ο Κλου βάτος στο «ανήλικο»: «Εάν ζούμε παρανόμως - θα μας κυνηγάει ο νόμος».

Αλλά δεν οφείλεται η αλλαγή μόνο στο ότι ο ρεμπέτης μπήκε στην κοινωνία· και η ηθική του μοιάζει να 'χει αλλάξει. Αυτό ήδη φάνηκε με την «ανακάλυψη», μεταπολεμικά, της λέξης «αμαρτία». Μια έρευνα που έγινε, δείχνει ότι το πιο συνηθισμένο επίθετο που χρησιμοποιεί ο Μάρκος για να παινέσει μια γυναίκα είναι το «τσαχπίνα», συχνά δε «τρελή τσαχπί­να», ενώ στον (κατά βάση μεταπολεμικό) Τσιτσάνη το πιο συχνό επαινετικό επίθετο είναι το «γλυκιά» (μου). Ανάλογα, προκειμένου για να κατακρίνει, ο Μάρκος κυρίως χρησιμοποιεί τα «κακούργα» και «σκύλα», ενώ ο Τσιτσάνης το «τρελή». Νομίζουμε πως η αντιπαράθεση είναι πολύ εύγλωττη. Να δούμε δυο παραδείγματα: Μια γαλανομάτα, μια τρελή τσαχπίνα μ' έχει παλαβώσει στην Αθήνα  (Μάρκος)  Γιατί το δρόμο σου ν' αλλάξεις, για δυο στολίδια άμυαλη τρελή/και το στεφάνι σου να το πετάξεις, να ζήσεις στη ζωή αμαρτωλή   (Τσιτσάνης).

Μην ξεχνάμε πως το παραπάνω κομμάτι του Τσιτσάνη, το σαφώς επικριτικό, πιο κάτω υπαινίσσεται πως η «τρελή» έγινε πόρνη. Η πορνεία προπολεμικά πολύ σπάνια στιγματίζεται.

Παρ' όλο που τα ρεμπέτικα γραφόντουσαν σχεδόν αποκλειστικά από άντρες, η θέση της γυναίκας, χωρίς να είναι ισότιμη, είναι πολύ ανώτερη σε σύγκριση με τη θέση της μικροαστής γυναίκας της εποχής. Η «μόρτισσα» πολύ συχνά πατάει πόδι, διεκδικεί τα δικαιώματα της και δεν ανέχεται την καταπίεση. Υπάρχουν μερικά μεταπολεμικά στα οποία η γυναίκα προσπαθεί να «τυλίξει» τον άντρα, π.χ. το «θα σου βάλω την κουλούρα και θα πεις κι ένα τραγούδι» (Χιώτης), αλλά, ειδικά στα παλιότερα, και το στεφάνι η γυναίκα ειρωνικά το αντιμετωπίζει. Λέει, λόγου χάρη, κι όχι με παράπονο, η γυναίκα στον «Πολυτεχνίτη» του Μάρκου: Όλες τις τέχνες που ' κανες, μα μια δεν έχεις κάνει/εμένα που μ' αγάπησες δε μου 'βαλες στεφάνι.

Πρέπει να φτάσουμε στο ' 55 και αργότερα ακόμα για να εμφανιστούν τα «Τι να μου κάνουν οι ντιντήδες κι οι μοντέρνοι, θέλω άντρα ν' αγαπάει και να δέρνει», κι αυτά είναι πολύ πιο αξιοπρεπή από τα σύγχρονα ελαφρολαϊκά («Άσε με εσύ να φταις κι εγώ συγνώμη να ζητάω» κτλ.).

                Τα ρεμπέτικα είναι τραγούδια αγνά. Η σεξουαλική πράξη σχεδόν απουσιάζει από αυτά, αντίθετα με τα ελαφρά της εποχής που βρίθουν από  υπαινιγμούς. Από τον κανόνα αυτόν αποκλίνουν κάποια μεταπολεμικά τσιφτετέλια, όπως και κάποια «διφορούμενα», σαν τη θρυλική «Βαρβάρα» του Τούντα που την απαγόρεψε ο Μεταξάς: Ένας κέφαλος βαρβάτος όμορφος και κοτσονάτος /της Βαρβάρας το τσιμπάει το καλάμι της κουνάει ... /τον κρατάει στα δυο της χέρια και λιγώνεται απ' τα γέλια/... βάστα τον απ' το κεφάλι μη σου φύγει πίσω πάλι (1934) ή του Παπάζογλου («Θα σου το λύσω, «Της το βγάλανε»). Πάντως, σε όλα τα ρεμπέτικα κυριαρχεί το ανικανοποίητο, είτε αυτό εκφράζεται με προτροπές  Βάλε με στην αγκαλιά σου για να κοιμηθώ κοντά σου (Παπάζογλου)  είτε με σκαλοπάτια — στα οποία ο ρεμπέτης ματαίως ξενυχτά — και παραθύρια που όπως υπέροχα διατυπώνει ο Μάρκος «μόλις με δούνε κι έρχομαι, δίχως αέρα κλειούνε). 

                 ΟΜΟΙΟΤΗΤΕΣ ΚΑΙ ΔΙΑΦΟΡΕΣ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΜΠΛΟΥΖ

 

                                                 Εισαγωγή

   Στην Αμερική  λένε «i got the blues», οι Έλληνες λέμε «έχω τις μαύρες μου». Οι ρεμπέτες ήσαν λευκοί ενώ οι μπλουζίστες έγχρωμοι. «Τα μπλουζ του Έλληνα είναι τα ρεμπέτικα» συνηθίζεται να λέγετε. Τα χρώματα διαφέρουν, μήπως όμως προέρχονται από την ίδια παλέτα και αποτελούν μέρη του ίδιου πίνακα; Ή μήπως όχι; Μερικές  ομοιότητες και  διαφορές που έχουν τα δύο είδη. Επειδή και τα δύο μουσικά είδη είναι άρρηκτα συνδεδεμένα με την κοινωνία και το περιβάλλον στο οποίο έδρασαν η σύγκριση γίνεται υπό διάφορα πρίσματα (κοινωνικό, γεωγραφικό κ.λ.π).

Οι λέξεις Blues και Ρεμπέτικο: Για τη λέξη Blues υπάρχουν δύο διαφορετικές απόψεις σχετικά με την προέλευσή της. Η πρώτη άποψη υποστηρίζει ότι η λέξη αυτή έκανε την πρώτη εμφάνισή της το 1862 στο ημερολόγιο μιας νέγρης δασκάλας με την έννοια της ψυχικής κατάστασης την οποία αυτή βίωνε. Η δεύτερη βέβαια άποψη υποστηρίζει ότι προέρχεται από την μπλε νότα – blue note , δηλαδή την μία παραπάνω νότα που προστίθεται στην κλίμακα (με ύφεση στην 5η νότα της κλίμακας) και χαρακτηρίζει το blues ύφος στο παίξιμο. Η λέξη Ρεμπέτικο πρωτοεμφανίστηκε σε δύο ετικέτες δίσκων το 1910. Αντί το κομμάτι του δίσκου να χαρακτηρισθεί ως «μποέμικο» χαρακτηρίσθηκε ως «ρεμπέτικο». Γιατί Ρεμπέτικο; Εκ του ρέμβω ή ρεμβάζω απ’ όπου και ο ρέμπελος, δηλαδή ο σπαταλών τον χρόνον αναιτίως, άρα αραχτός και αντικοινωνικός.

                                               Χρονολόγιο

Πού έκαναν την εμφάνισή τους: Τόσο τα blues όσο και τα ρεμπέτικα είχαν χρονική αφετηρία περίπου στα τέλη του 1800. Τα blues εμφανίστηκαν στην ευρύτερη περιοχή γύρω από το δέλτα του ποταμού Μισισιπή, τη Νέα Ορλεάνη και τα ρεμπέτικα στον Πειραιά, στην Κωνσταντινούπολη, στη Σμύρνη και τη Σύρα δηλαδή σε πόλεις οι οποίες είχαν λιμάνι.

Πού βασίστηκαν; Τα blues είχαν ως βάση την αφρικανική παραδοσιακή μουσική, τα εκκλησιαστικά αφροαμερικάνικα τραγούδια με έντονο το θρησκευτικό στοιχείο γνωστά και ως spirituals, τους ύμνους από τον εμφύλιο πόλεμο και φυσικά τα gospels τα οποία μοιάζουν με τα spirituals αλλά με έντονο το χριστιανικό στοιχείο (οι μαύροι σκλάβοι υιοθέτησαν τον χριστιανισμό με προθυμία, αφού είχαν ανάγκη να πιστέψουν στη δύναμη που αντλούσαν οι λευκοί από αυτή τη θρησκεία). Τα πρώτα

blues είχαν τη μορφή των hollers ή αλλιώς field hollers (worker songs), δηλαδή ομαδικά τραγούδια που τραγουδούσαν οι εργάτες γης όταν είχαν σεβντάδες και σκοτούρες, παίρνοντας θάρρος για να συνεχίσουν την δύσκολη και απάνθρωπη δουλειά για τον αφέντη τους και να θυμούνται τις ρίζες της πατρίδας τους.

Αντίστοιχα, τα ρεμπέτικα βασίστηκαν στη δημοτική μουσική, τα αστικολαϊκά τραγούδια, τη βυζαντινή παράδοση και σε λιγότερο ίσως βαθμό από την ευρωπαϊκή μουσική. Τα πρώτα ρεμπέτικα πολλοί τα χαρακτηρίζουν κι ως παραδοσιακά αφού δεν έχουν καταγραφεί ονόματα δημιουργών. 

Τί χαρακτήρα είχαν τα πρώτα blues και ρεμπέτικα τραγούδια; Στα πρώτα blues ο χαρακτήρας ήταν αφηγηματικός αφού τα τραγουδούσαν οι «songsters» συνοδεύοντάς τα με μια κιθάρα, με τις μπαλάντες τους να περιλαμβάνουν πάρα πολλά στοιχεία από τη λαϊκή παράδοση των νέγρων. Οι «songsters» ήταν πλανόδιοι μουσικοί, οι οποίοι προκειμένου να βγάλουν τα προς το ζην γυρνούσαν από πόλη σε πόλη και από χωριό σε χωριό ψυχαγωγώντας τους περαστικούς τραγουδώντας για δολοφονίες, για ανδραγαθήματα και καυγάδες μεταξύ μαύρων. Χαρακτηριστικό τέτοιο τραγούδι, είναι το «Sam Hall» (σε εκτέλεση Johnny Cash).

 Αφηγηματικός ήταν ο χαρακτήρας και για τα πρώτα ρεμπέτικα. Μάλιστα σε αρκετά σημεία, κατά την ακρόασή τους, θυμίζουν τα ελληνικά δημοτικά τραγούδια. Οι μουσικοί τα τραγουδούσαν στις ταβέρνες αλλά και στα στενά σοκάκια ως πλανόδιοι, με ιστορικές αναφορές γύρω στο 1918 με 1920 στη Σμύρνη. Χαρακτηριστικό τέτοιο τραγούδι «Η Έλλη, θέλει σκότωμα..».

 

                                              Ντουζένια και crossed note   
Στα ρεμπέτικα, μερικές φορές, οι μουσικοί και οι δημιουργοί, άλλαζαν το κούρντισμα μιας ή και δύο χορδών του μπουζουκιού, π.χ. η λα γινόταν σολ. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα κάποια τραγούδια να έχουν πιο ελκυστικό, πιο ταιριαστό, αλλά και πιο εύκολο παίξιμο. Τα ειδικά αυτά κουρντίσματα τα λένε ντουζένια. Μάλιστα το καθένα έχει και τ’ όνομά του, όπως: συριανό, αραπιέν, καραντουζένι, ίσιο κ.ά. Τα ίδια και στα μπλουζ, όταν μερικές φορές άλλαζε το κούρντισμα μιας χορδής της κιθάρας, π.χ. η μπάσο μι να χαμήλωνε σε ρε. Ο αντίστοιχος όρος ήταν crossed note (σταυρωτή νότα). Και αυτά τα κουρντίσματα είχαν ονομασίες, όπως: Ισπανικό, Χαβανέζικο, Σεβαστούπολης κ.ά. και πιθανά υποδείκνυαν την προέλευση ή την περιοχή χρήσης τους.

 

Πολλοί ερευνητές του ρεμπέτικου συμφωνούν ότι το …πρώτο, ας πούμε, ρεμπέτικο εμφανίστηκε στα 1890 στην Πόλη και είναι το ζεϊμπέκικο «Οι μπαγλαμάδες» (Στους απάνω μαχαλάδες, κάθονταν δυο ντερβισάδες…). Οι ερευνητές του μπλουζ λένε ότι στη δεκαετία του 1890 ο κορνετίστας Buddy Bolden, αυτοσχεδίασε στην κορνέτα του ένα μπλουζ, που ήταν μάλλον κάποια οργανική εκτέλεση ενός «χόλλερ» . Και τα δύο κομμάτια ηχογραφήθηκαν πρώτη φορά πολύ – πολύ αργότερα. Τα ρεμπέτικα άρχισαν να ηχογραφούνται από το 1906, περίπου, στην Πόλη και στη Σμύρνη. Το πρώτο μπλουζ το ηχογράφησε η Mamie Smith τον Αύγουστο του 1920 σε δίσκο γραμμοφώνου της εταιρείας «Okeh» «Crazy Blues» μια σύνθεση του Brandfor πάνω 

                                                                image023

σε ένα  παραδοσιακό θέμα. Η Mamie Smith άνοιξε την πόρτα για όλους τους μπλουζίστες μ’ αυτήν την ηχογράφηση

 

     Παρατηρώντας την ιστορία και των δύο μουσικών ειδών παρατηρούμε μια σχετικά παρόμοια χρονολογική πορεία. Τα δύο είδη εμφανίστηκαν, ως αυτόνομα είδη, στα τέλη του 19ου αιώνα. Εξελίχθηκαν και ηχογραφήθηκαν πρώτη φορά την δεκαετία του ‘20 (τα μπλουζ) και του ‘30 (τα ρεμπέτικα), κάτι το οποίο εκτίναξε σε δημοτικότητα και τα δύο είδη. Η Χρυσή Εποχή των ρεμπέτικων θεωρείται η δεκαετία του ‘30. Η Χρυσή Εποχή των μπλουζ θεωρείται οι δεκαετίες του ‘20 και του ‘30, με τα Κλασσικά Μπλουζ, τους φυλετικούς δίσκους και τις ηχογραφήσεις των επαρχιακών μπλουζ. Μετά τον πόλεμο και τα δύο είδη χαρακτηρίζονται από αλλαγές στο ύφος τους, με την ηλεκτρική ενίσχυση και την αύξηση του αριθμού των μουσικών στις ορχήστρες να είναι αρκετά παρόμοιες. Το μπλουζ τότε έγινε «Rhythm and Blues» και το ρεμπέτικο γινόταν «λαϊκό». Και τα δύο είδη παρήκμασαν από τα μέσα του ‘50 μέχρι και το εξήντα. Επανακαλύφθηκαν σχεδόν ταυτόχρονα την δεκαετία του ‘60 και του ‘70 από μουσικούς και λάτρες της μουσικής τους. Βέβαια το ρεμπέτικο μετά την δεκαετία του ‘50 δεν ανέκαμψε ποτέ, ενώ το μπλουζ συνεχίζει να υπάρχει ακόμα με μουσικούς όπως ο B.B King που έζησαν την εποχή των αυθεντικών μπλουζ.

 

 

                                     Η Σκλαβιά ως Καταλύτης

     Τα μπλουζ ζυμώθηκαν μέσα από την εμπειρία των Αφρικανών σκλάβων οι οποίοι ήρθαν στην Αμερική. Δεν ήταν μουσική των σκλάβων, όμως προερχόταν από τα σπιρίτσουαλς, τα χόλλερς, τα σάουτ και τα τραγούδια της δουλειάς τα οποία γεννήθηκαν στην σκλαβωμένη νέγρικη κοινότητα. Τα μπλουζ έκαναν την εμφάνιση τους μετά την Απελευθέρωση του 1865, στα τέλη του 19ου αιώνα. Τα ρεμπέτικα έκαναν και αυτά την εμφάνιση τους στα τέλη του 19ου αιώνα. 44 χρόνια πριν την Αμερικάνικη Απελευθέρωση οι Έλληνες αρχίσανε την επανάσταση τους, τον αγώνα τους για ελευθερία έπειτα από περίπου 400 χρόνια σκλαβιάς στους Οθωμανούς. Ύστερα από αυτήν την επανάσταση και ως ελεύθερος λαός πλέον, οι Έλληνες άρχισαν να αφήνουν την επαρχία και να κατευθύνονται προς τις πόλεις αφήνοντας πίσω τα τραγούδια τους, τα κλέφτικα και τα παραδοσιακά. Ανάμιξη παραδοσιακής μουσικής, με βυζαντινά το ρεμπέτικο αν και πολύ κοντά χρονολογικά με την σκλαβωμένη Ελλάδα δεν αποτελεί απόγονο της μουσικής της σκλαβωμένης Ελλάδας..

                              Ζωή Στο Περιθώριο – Αστική Μουσική

   Λέγεται συνέχεια ότι ένας από τους λόγους για τους οποίους το ελληνικό μπλουζ είναι το ρεμπέτικο είναι ότι και τα δύο μουσικά είδη ανήκουν στο περιθώριο και αποτελούν αστικές λαϊκές μουσικές. Το ρεμπέτικο είναι μια αστική λαϊκή μουσική που στα πρώτα βήματα της είχε στοιχεία της παραδοσιακής μουσικής και εξελίχθηκε στα μεγάλα λιμάνια της Μεσογείου και κυρίως στον Πειραιά. Υπήρξε αρχικά μουσική του περιθωρίου όμως από την δεκαετία του ‘30 και ιδιαίτερα μετά τον 2ο Παγκόσμιο πόλεμο εξελίχθηκε σε μια δημοφιλής λαϊκή μουσική (popular music) όπου και παρήκμασε.

Το μπλουζ ξεκίνησε και αυτό με στοιχεία παραδοσιακής μουσικής, που βγήκε από το περιθώριο και εξελίχθηκε σε δημοφιλής λαϊκή μουσική. Όμως το μπλουζ χωρίζεται σε αστικό μπλουζ και παραδοσιακό μπλουζ ή μπλουζ της υπαίθρου (folk blues). Η κατηγοριοποίηση αυτή δεν είναι απόλυτη αλλά όπως έχουμε το Chicago Blues που εξελίχθηκε στα γκέτο του Σικάγο, έτσι έχουμε και τα Delta Blues που δημιουργήθηκαν στο δέλτα του ποταμού Μισσισσιππή. Το ρεμπέτικο χωρίζεται, πάλι όχι απόλυτα, σε σμυρναίικο και Πειραιώτικο αλλά και στις δύο περιπτώσεις υπόκεινται στην αστική μουσική. Άρα ένα μέρος των μπλουζ, όπως και συνολικά το ρεμπέτικο, ήταν λαϊκές αστικές μουσικές.

Οι ρεμπέτες και οι μουσική τους ήταν αρχικά τοποθετημένοι στο περιθώριο της κοινωνίας. Σε  κόντρα με την αστυνομία και τις αρχές, οι ρεμπέτες αν και τοποθετήθηκαν εκεί δίχως την θέληση τους (τουλάχιστον πριν τον 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο). Η φυλάκιση, οι καβγάδες με την αστυνομία και η περιφρόνηση της κοινωνίας. Οι Νέγροι της Αμερικής, πρώην σκλάβοι, ρίχτηκαν μετά την απελευθέρωση και αυτοί στο περιθώριο της Αμερικάνικης κοινωνίας. Όμως όπως και για τους Λευκούς αμερικάνους έτσι και για τους Νέγρους, η κοινωνία τους ήταν ένα καινούργιο δεδομένο για την Αμερική. Άλλοι απαρνήθηκαν τελείως την νέγρικη καταγωγή τους και άλλοι κράτησαν μερικά έθιμα τους και μια υπερηφάνεια για την διαφορετικότητα τους. Όμως από τους Νέγρους της υπαίθρου στα τέλη του 19ου αιώνα, μέχρι τους αστούς Νέγρους των μεγαλουπόλεων την περίοδο του Κραχ, όλοι θέλανε να είναι αποδεκτοί και να είναι μέρος της αμερικάνικης κοινωνίας. Βίωσαν διώξεις, αδικίες και τεράστια περιφρόνηση αλλά σαν λαός που ήρθε φυλακισμένος από την χώρα του σε μια τελείως διαφορετική χώρα προσπάθησαν (και προσπαθούν) να ενταχθούν και να νιώσουν αυτήν την χώρα σπίτι τους και πατρίδα τους. Συνεπώς παρόλο που είναι και οι δύο μουσικές του περιθωρίου, οι μεν επέλεξαν να μείνουν εκεί οι δε πάσχισαν να ξεφύγουν από αυτό.

                                                 Χασίς και Ποτό

Οι εξαρτήσεις αποτελούν κοινό παρονομαστή των δύο μουσικών ειδών. Οι μεν ρεμπέτες είχαν τον χασίς και την ηρωίνη, οι δε μπλουζίστες το ποτό. Και οι δύο υμνήσανε ή καταράστηκαν τις εξαρτήσεις τους μέσα από τα τραγούδια τους. Τραγούδια όπως το «Corn Licker Blues», του Leroy Carr, όπου υμνεί το λικέρ από καλαμπόκι («αγαπώ το καλό μου λικέρ από καλαμπόκι»), θυμίζει τον «Πρεζάκια» του Γιοβάν Τσαούς όπου αναφέρει «την πρέζα μόνο να τραβώ και ότι θέλει ας γίνω». Ο Ανέστης Δελιάς, ο οποίος πέθανε από χρήση ηρωίνης το 1943, (όπως ο Leroy Carr πέθανε το 1935 από κατάχρηση αλκοόλ), τραγουδάει, το 1934, τραγούδι «Η Πρέζα» στο οποίο καταριέται την πρέζα που τον σκοτώνει « Τίποτα δεν μ’απόμεινε στο κόσμο πια να κάνω, αφού η πρέζα μ’έκανε στους δρόμους να πεθάνω». Αντίστοιχα ο Tommy Johnson, to 1928, τραγουδάει το «Canned Heat Blues», στο οποίο αναφέρει « Cryin' mama, mama mama, know canned heat killin' me», «κλαίω μάνα, ξέρω ότι το canned heat με σκοτώνει», όπου canned heat ονομάζεται το καύσιμο Sterno του οποίου έκανε χρήση ο Tommy Johnson ως υποκατάστατο του αλκοόλ. Αξίζει να αναφερθεί πως και στις δύο περιπτώσεις, οι εξαρτήσεις αυτές απαγορεύτηκαν και κυνηγήθηκαν με τη νομοθεσία της «Ποταπαγόρευσης» (1920-1933), στην Αμερική, και με νομοθεσίες κατά του χασίς από το 1890 που όμως εφαρμόστηκαν εκτενώς από την δεκαετία του ‘20 και ειδικά κατά την δικτατορία του Μεταξά (1936-1941).

                                                Χειροποίητα Όργανα

   Τα χειροποίητα όργανα κατέχουν θέση και στα δύο μουσικά είδη. Στα μεν ρεμπέτικα το κύριο χειροποίητο όργανο ήταν ο μπαγλαμάς, κυρίως λόγω μεγέθους, όμως πρέπει να αναφερθεί και η χρήση ποτηριών, κομπολογιών και κουταλιών ως αυτοσχέδια κρουστά ειδικά από τις γυναίκες τραγουδίστριες. Οι μπλουζίστες όπως και οι ρεμπέτες χρησιμοποιούν και αυτοί αυτοσχέδια κρουστά όπως η κανάτα (jug) ή η σανίδα πλυσίματος (washboard). Όμως ειδικά στα έγχορδα και στα πνευστά όργανα (τα οποία δεν υπάρχουν στην ρεμπέτικη μουσική) οι μπλουζίστες έχουν να επιδείξουν μια μεγαλύτερη ποικιλία και ευρηματικότητα. Λόγω οικονομικής δυσχέρειας κυρίως αλλά και λόγω μιας πιο αφρικάνικης ματιάς, ειδικά στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου οι νέγροι κατασκεύαζαν κοντραμπάσα, βιολιά, μπάντζα, κιθάρες, τρομπέτες και τρομπόνια που τα τροποποιούσαν και τα ένωναν με kazoo. Επίσης αλλοίωναν τον ήχο των προκατασκευασμένων οργάνων όπως οι κιθάρες με την χρήση μαχαιριών ή λαιμών μπουκαλιών, κάτι το οποίο, βέβαια, δεν θεωρείται κατασκευή αλλά υπόκεινται στον αυτοσχεδιασμό στην χρήση των οργάνων.

                                   Θρησκευτικότητα και Πίστη

  Εδώ υπάρχει μια ειδοποιός διαφορά μεταξύ των δύο μουσικών ειδών. Τα μπλουζ δημιουργήθηκαν ως ένωση της ευρωπαϊκής μπαλάντας, των σπιρίτσουαλς και των τραγουδιών της δουλειάς-δουλείας. Η θρησκευτικότητα ειδικά στην αρχή των μπλουζ ήταν έντονη. Στίχοι όπως το παραδοσιακό «Go Down, Moses», κομμάτια όπως το «Trouble Will Soon Be Over» του Blind Willie McTell ή το «Gods Gift to Man»  δείχνουν την επιρροή του χριστιανισμού στα μπλουζ. Από την άλλη στα ρεμπέτικα δεν υπάρχει ιδιαίτερη αναφορά στον Χριστιανισμό και ακόμα και κάποιες έμμεσες αναφορές που υπάρχουν σε τραγούδια όπως το «Πέντε Έλληνες στον Άδη» ή το «Χτυπώ Νεκροί και Ανοίξτε Μου» δεν καταδεικνύουν καμία θρησκευτικότητα ή πίστη από πλευράς των ρεμπέτηδων. Παρ’όλα αυτά όπως το μπλουζ προήλθε εν μέρει από τα σπιρίτσουαλς έτσι και το ρεμπέτικο έχει προέλθει εν μέρει και από την βυζαντινή παράδοση και το θρησκευτικό βυζαντινό μέλος.

                                      Ο Ρόλος των Γυναικών

     Ένα μεγάλο κομμάτι των ρεμπέτικων και των μπλουζ ήταν γραμμένο για γυναίκες. Οι ρεμπέτες αν και άνθρωποι που συχνάζανε στα πορνεία, τα τραγούδια τους χαρακτηρίζονταν από μια τρυφερότητα, έναν ρομαντισμό προς το γυναικείο φύλο («έβγα στο παραθύρι σου να σε χαρώ και δώσ’μου ένα φιλάκι», «με μια ματιά σου σαν μου ρίχνεις αχ πως λιώνω»). Μια τρυφερότητα την οποία δεν συμμερίζονται οι Νέγροι μουσικοί των μπλουζ, οι οποίοι υμνούν τις σεξουαλικές τους επιδόσεις και χαρακτηρίζονται από πρόστυχα τραγούδια με υπονοούμενα («I can make love to you woman, in five minutes time», «I am a back door man. Well, the men don't know, but the little girls understand»,). Οι άντρες και στις δύο περιπτώσεις είτε αγαπούσαν και περνούσαν καλά είτε δεινοπαθούσαν και βασανίζονταν από μια γυναίκα. Σε πολλές περιπτώσεις και ειδικά στους μπλουζίστες για μια γυναίκα μπορούν να γίνουν και φονικά (όπως ο Robert Johnson που δηλητηριάστηκε από έναν αντίζηλο του). Ιερός και αθώος, σε γενικές γραμμές, και στις δύο περιπτώσεις ο ρόλος της μητέρας, αν και στο μπλουζ η λέξη μητέρα, «mamma», μπορεί να χρησιμοποιηθεί για την προσφώνηση της ερωμένης, αντίστοιχα με την λέξη μωρό, «baby».

 

                        Η θεματολογία / δομή των στίχων /χρήση αργκό                                  

    Κάθε κοινωνική ομάδα έχει και τον δικό της τρόπο επικοινωνίας. Τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα χαρακτηρίζονται συνήθως από ένα μέτριο προς ελλιπές λεξιλόγιο στο οποίο υπάρχουν καθημερινές, πολλές φορές μη αποδεκτές ακαδημαϊκά λέξεις και φράσεις, η λεγόμενη αργκό. Και οι ρεμπέτες και οι μπλουζίστες χαρακτηρίζονταν από αυτήν. Βέβαια στην περίπτωση των νέγρων, η αργκό ήταν αποτέλεσμα της προσπάθειας των αφρικανών να μάθουν μια καινούργια, τελείως διαφορετική γλώσσα, χωρίς καμία διδασκαλία από τους Αμερικάνους. Για τους ρεμπέτες «λάχανα» σήμαινε το πορτοφόλι, «Μαύρο» σήμαινε χασίσι, «μαύροι» ή «μπάτσοι» δήλωναν τους αστυνομικούς. Για τους μπλουζίστες «jelly roll», που είναι ένα γλύκισμα, σήμαινε το γυναικείο γεννητικό όργανο, «cigar box» σήμαινε μια χειροποίητη κιθάρα από κουτί πούρων, «backdoor man» που όπως προαναφέρθηκε σήμαινε εραστής. Πολλά ρεμπέτικα αναφέρονται στον ελληνοϊταλικό πόλεμο, στην κατοχή, στον εμφύλιο, στη φυματίωση, στη φυλακή κ.ά. Χαρακτηριστικό και αντίστοιχο του «Governor Patt Neff» αποτελεί το τραγούδι «Αντιλαλούν οι φυλακές» του Μάρκου Βαμβακάρη, ο οποίος λέει στη μάνα του «αν είσαι μάνα και πονείς έλα στη δίκη να με δεις, έλα πριν με δικάσουνε κλάψε να μ’ απαλλάξουνε».

       Είναι πολύ ενδιαφέρον το πώς έχει περάσει ο θάνατος και γενικότερα η φιλοσοφία της ζωής στα τραγούδια των …αγράμματων ακαδημαϊκά δημιουργών του μπλουζ και του ρεμπέτικου. Τέτοιου περιεχομένου, βάθους και ομορφιάς κομμάτια, ΔΕΝ συναντάμε σε τραγούδια ακαδημαϊκά μορφωμένων ή και παρά – μορφωμένων τοιούτων… Τα συμπεράσματα φυσικά δικά σας. Χαρακτηριστικά τραγούδια, το ρεμπέτικο «Ψεύτικος Ντουνιάς» του Μάρκου από το 1948 και το μπλουζ «Death don’t have no mercy» από το 1960.

 

                                  Αλλαγή  Ονομάτων - Παρατσούκλια                  

     Ένα χαρακτηριστικό των ρεμπέτηδων αλλά κυρίως των μπλουζ μουσικών ήταν τα παρατσούκλια. Αρκετοί από τους ρεμπέτες είχαν παρατσούκλια όπως Αρτέμης (Ανέστης Δελιάς), Νίκος ο Τρελάκιας (Νίκος Μάθεσης), Μπάτης (Γιώργος Τσώρος), Γιοβάν Τσαούς (Γιάννης Εϊτζιρίδης ή Ετσειρίδης), Μπαγιαντέρας (Δημήτρης Γκόγκος) . Αυτό δεν συνέβαινε βέβαια με τους Σμυρνιούς μουσικούς οι οποίοι, εν γένει, κρατούσαν τα ονόματα τους, Ρόζα Εσκενάζυ, Τομπούλ κλπ.. Οι μπλουζίστες χρησιμοποιούσαν επίσης παρατσούκλια όπως B.B King (Riley King), Mississippi John Hurt (John Smith Hurt), Bo Diddley (Ellas Otha Bates). Όμως, αναλογικά, η χρήση παρατσουκλιών ήταν πολύ συχνότερη στους μπλουζίστες σε σχέση με τους ρεμπέτες.

 

                                            Φυλακή και Παρανομίες

    Καθοριστικής σημασίας η φυλακή για τους ρεμπέτες και τους μπλουζίστες. Και στις δύο περιπτώσεις υπήρξε ο θεματοφύλακας αυθεντικής μουσικής. Εκεί διαδόθηκαν και διατηρήθηκαν αναλλοίωτα πολλά ρεμπέτικα κομμάτια, κυρίως ανώνυμα. Εκεί διατηρήθηκαν επίσης τα άλλοτε τραγούδια της δουλειάς, τα οποία τραγουδήθηκαν από τους κατάδικους στις καταναγκαστικές εργασίες, δίνοντας τους ρυθμό και δύναμη για να αντέξουν και να τις ολοκληρώσουν. Διατηρήθηκαν και αρκετά μπλουζ επίσης. Όπως οι ρεμπέτες έτσι και οι μπλουζίστες είχαν πολλά «πάρε-δώσε» με τις φυλακές και την αστυνομία εν γένει. Ο Βαμβακάρης φυλακίστηκε πολλάκις. Ο Son House, ο Leadbelly, ο Μάθεσης σκότωσαν και οι δύο πρώτοι φυλακίστηκαν γι’αυτό.. Κομμάτια όπως το «Αντιλαλούν οι φυλακές» του Μάρκου ή το «Jailhouse Blues» του Lightnin’ Hopkins (ο οποίος είχε ουλές από τις αλυσίδες της φυλακής) αντανακλούν αυτή τη πραγματικότητα.

                                     Γεωγραφικός Προσδιορισμός

    Το ρεμπέτικο γεννήθηκε στα μεγάλα λιμάνια και πόλεις της μεσογείου, όπως ο Πειραιάς, η Θεσσαλονίκη, η Σμύρνη και στις φυλακές. Από το 1922 και μετά η γεωγραφική ζωή του ρεμπέτικου περιορίζεται κυρίως στην Αθήνα, τον Πειραιά, την Θεσσαλονίκη και στις γειτονιές τους. Το μπλουζ γεννήθηκε κυρίως στις Νότιες Πολιτείες της Αμερική όπως ο Μισσισσιππής, η Τζόρτζια, η Νότια και Βόρεια Καρολίνα και άλλες. Οι μετακινήσεις από κει και πέρα εκτείνονταν σε όλη την έκταση της Αμερικής, κυρίως βέβαια στο νοτιανατολικό κομμάτι της. Δεν έχει συγκεκριμένη «πατρίδα» το μπλουζ γι’αυτό χωρίζεται και σε διάφορα είδη ανάλογα με το μέρος, όπως Texas blues, Chicago Blues, Delta Blues. Το μέγεθος της Αμερικής κάνει ακόμα και τις εσωτερικές μετακινήσεις ανά πολιτεία άξιες μας δύσκολης μελέτης καθώς πάλι λόγω του μεγέθους ο εντοπισμός της πορείας των διαφόρων μουσικών είναι δύσκολος έως ακατόρθωτος. Κάτι τέτοιο, αν και πάλι δύσκολο, φαντάζει γελοίο στα μικρά όρια της Ελλάδας και της Μεσογείου.

 

                    Μουσικές συναντήσεις Ρεμπέτικου & blues

 

     Μια μουσική η οποία  ηχεί οικεία και σε έναν Αμερικάνο και σε έναν Έλληνα,καθώς μοιράζεται στοιχεία μπλουζ μα και ρεμπέτικου  μια ένωση δύο μουσικών ρευμάτων . Η οποιαδήποτε προσπάθεια ένωσης από μεταγενέστερους μουσικούς θεωρείτε, με μια ποιητική αδεία, το ρεμπετομπλουζ. Υπό το πρίσμα ανθρώπων που στο πέρασμα των χρόνων μπορούν να ενώσουν αυτά που ο χώρος, ο χρόνος και οι καταστάσεις της εποχής απαγόρευαν.. θα αναλυθούν  τα γεγονότα και οι προσπάθειες που έφεραν το μπλουζ της Μαύρης Αμερικής και το ρεμπέτικο της νεοσύστατης Ελλάδας κοντά.

 

 

 

                               How Dry I Am    /    Μπουφετζής

 

To  πρώτο στοιχείο για την σύνδεση του ρεμπέτικου με του μπλουζ ανήκει στον Γιώργο Μπάτη ή Αμπάτη (1890 – 1967), έναν από τους πιο ονομαστούς ρεμπέτες τις εποχής, που θεωρείτε από τους σημαντικότερους της προπολεμικής εποχής. Υπήρξε το εν τέταρτον της «Τετράς της ξακουστής του Πειραιώς», ένα μουσικό σχήμα με μεγάλη επιτυχία στον Πειραιά στα μέσα της δεκαετίας του τριάντα. Το κομμάτι ονομάζεται «Μπουφετζής» και ηχογραφήθηκε το 1935, από την εταιρία ηχογραφήσεων «His Master’s Voice Ελλάδος». Το τραγούδι αυτό είναι εμπνευσμένο από έναν αμερικάνικο σκοπό που λέγεται

«How dry i am»  (  Https://youtu.be/S91FFscVm80 ) Ο τίτλος του μεταφράζεται ως : «πόσο στεγνός είμαι» . Με τον όρο «στεγνός» («dry») εννοείται η έλλειψη αλκοόλ, οπότε και το τραγούδι είχε μεγάλη επιτυχία στους ανθρώπους που στη περίοδο της ποτοαπαγόρευσης (1920 – 1933) στην Αμερική, έψαχναν για λίγο παράνομο αλκοόλ. Την ομοιότητα των δύο κομματιών πρωτοανέφερε ο ερευνητής Σπύρος Παπαϊωάννου στο περιοδικό ΝΤΕΦΙ, τεύχος Απρίλιος-Μάιος 1983. Για την προέλευση του «How Dry I Am» υπάρχουν δύο εικασίες.

   Σύμφωνα με την πρώτη, το κομμάτι ήταν αρχικά μέρος του κομματιού «The Near Future» του Irving Berlin (1888 - 1989), γραμμένο το 1919, που απέκτησε όμως δικιά του ξεχωριστή ύπαρξη ως κομμάτι . Ως κομμάτι όμως έχει καταγραφεί το 1907, να τραγουδιέται από εργάτες που έκαναν μεροκάματο στα χωράφια και που προφανώς το κομμάτι έχει καταβολές στον 19ο αιώνα.

   Η δεύτερη υπόθεση ενισχύεται από το γε γονός ότι η μελωδία συναντάται σε πολλούς εκκλησιαστικούς ύμνους ως εισαγωγή και συγκεκριμένα μοιάζει πολύ με τον χριστιανικό ύμνο «Oh happy day» (Ω Χαρούμενη Ημέρα). Δεν είναι γνωστό το που άκουσε ο Μπάτης το «How dry i am», που τον ενέπνευσε να το παίξει και ο ίδιος προσθέτοντας ελληνικούς στίχους. Οι στίχοι, μιλάνε για έναν τούρκικο τεκέ και για τρεις όμορφες κοπέλες (μεράκια όπως τις χαρακτηρίζει) που κάθονται στον τεκέ, παίζουν μουσική και καπνίζουν.

   Το κομμάτι «How dry i am» έχει τις καταβολές του στους χριστιανικούς ύμνους (γκόσπελ) . Είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα της πρώτης επαφής μεταξύ της μουσικής των νέγρων και του ρεμπέτικου κόσμου. Παρ’όλα αυτά, μην έχοντας περαιτέρω αποδείξεις για την άμεση επαφή του Μπάτη με την Αμερική ή έστω με το ίδιο το κομμάτι, πέρα από την άποψη του Στέλιου Βαμβακάρη πως ο Μπάτης το άκουσε από τον αμερικάνικο στόλο που είχε αράξει στην Κωνσταντινούπολη, όπου βρίσκονταν ο ίδιος, όπως δημοσιεύτηκε σε άρθρο του Φ. Απέργη στην Ελευθεροτυπία . Παραθέτονται οι στίχοι και των δύο αυτών κομματιών:

 

 Βρεγμένος = μεθυσμένος, πιωμένος (σε αντιδιαστολή με το στεγνός)

How dry I am, how dry I am   Πόσο στεγνός είμαι, πόσο στεγνός είμαι

It's plain to see just why I am  Είναι απλό να δεις πόσο στεγνός είμαι

No alcohol in my highball    αλκοόλ στο ποτήρι μου

And that is why so dry I     Και γι ’αυτό είμαι τόσο στεγνός

(Το στιχουργικό απόσπασμα   ό το «The Near Future» και η μετάφραση του)

How dry I am   Πόσο στεγνός είμαι How wet I'll be πόσο βρεγμένο  θα είμαι

 If I don't find  άμα δεν βρω

The bathroom key το κλειδί του μπάνιου

I found the key Βρήκα το κλειδί Now  where's the door? Πού είναι τώρα η πόρτα ; It's too late now Είναι πολύ αργά πλέον It's on the floor Είναι στο πάτωμα

(Αδέσποτοι στίχοι του κομματιού και η μετάφραση του)

 

Θέλω να γίνω μπουφετζής Η μια βαστάει τον αργιλέ σε τούρκικους τεκέδες κι η άλλη τον πατάει να’ρχονται οι χανούμισσες η τρίτη η μικρότερη να πίνουν ναργιλέδες γυρεύει να φουμάρει

Και όταν μπαίνω στον τεκέ Η μια παίζει τον μπαγλαμά βλέπω τρία μεράκια κι η άλλη το μπουζούκι τρεις κοπέλες έμορφες κι η τρίτη η μικρότερη να πίνουν τσιμπουκάκια τρελή στο μαστουρλουλούκι

(Στίχοι του κομματιού «Ο Μπουφετζής» του Μπάτη)

 

 

                Τι σε μέλλει εσένανε       /     Tee Say Malee

 

  Η δεύτερη περίπτωση επαφής της νέγρικης μουσικής με   το  ρεμπέτικο οφείλεται στον Bulee «Slim» Gaillard (1916 – 1991)  , έναν αμερικάνο τραγουδιστή και μουσικό της jazz (έπαιζε κιθάρα, πιάνο και βιμπράφωνο) . Στην ηλικία των δώδεκα ετών ταξίδεψε με τον πατέρα του σε πολλά μέρη του κόσμου. Μια από τις στάσεις αυτού του ταξιδιού ήταν και η Κρήτη. Για κακή τύχη του Slim ο πατέρας του τον ξέχασε στην Κρήτη και ο ίδιος ξέμεινε στο νησί για κάποιο χρονικό διάστημα. Μέσα σε αυτό το χρονικό διάστημα ήρθε σε επαφή με την ελληνική κουλτούρα και τον ελληνικό πολιτισμό.

Ανάμεσα στα ελληνικά κομμάτια με τα οποία ήρθε σε επαφή ήταν  και το παραδοσιακό Μικρασιάτικο κομμάτι, το «Τι σε μέλλει εσένανε». Επιστρέφοντας στην Αμερική ηχογράφησε το 1945 το κομμάτι αυτό ως «Tee Say Malee»  (https://youtu.be/9SNVVCpBkXw  )    τραγουδώντας μερικούς από τους αυθεντικούς ελληνικούς στίχους, αλλά και μερικούς στην δικιά του γλώσσα. Πέρα από την στιχουργική έμπνευση το κομμάτι μοιάζει με Fox-trot, jazz,  αργότερα ηχογραφήθηκε ζωντανά και συμπεριλήφθηκε στην συλλογή «The Absolute Voutest!» το 1998. 

                                                          image025

                                                      Η Συνέχεια ..

  Οι δύο αυτές περιπτώσεις, που παρουσιάστηκαν, είναι «ακούσιες» επαφές της Νέγρικης αμερικάνικης μουσικής με την ελληνική ρεμπέτικη και σμυρναίικη κουλτούρα, βασισμένες σ ενδιαφέρον ενός καλλιτέχνη που ακούει μια μουσική και προσπαθεί να την αναπαράξει φέρνοντας τη, στα μέτρα της δικιάς του μουσικής αντίληψης και γνώσης. Οι επαφές αυτές έγιναν το 1935 και το 1945, εποχών ακμής και του ρεμπέτικου αλλά και του μπλουζ.

Άλλο γνωστό δείγμα ένωσης των δύο μουσικών αυτών δεν εμφανίζεται παρά πολύ αργότερα στην ιστορία της μουσικής και η ένωση αυτή θα πραγματοποιηθεί από την ελληνική πλευρά. Η Ελλάδα μετά τον Β’ παγκόσμιο πόλεμο και τον εμφύλιο που ακολούθησε, έβλεπε την σταδιακή παρακμή του ρεμπέτικου τραγουδιού και την άνοδο του λαϊκού, ελαφρολαϊκού τραγουδιού στις πλατιές μάζες της. Ο Τσιτσάνης , ο «τελευταίος ρεμπέτης», άρχιζε να παραγκωνίζεται και να αλλάζει, λίγο, το στυλ του σύμφωνα με τις απαιτήσεις της εποχής. Οι παλιοί ρεμπέτες αποστασιοποιήθηκαν ενώ , υπήρξαν και ρεμπέτες οι οποίοι συμβιβάστηκαν και ακολούθησαν το ρεύμα της εποχής τους όπως ο Παπαϊωάννου και ο Στράτος. Στο προσκήνιο βγήκε ο Χιώτης και η αλλαγή που   φέρνει ήταν σαρωτική. Από την μια φέρνει από την Αμερική τους ρυθμούς και τις μελωδίες της σάμπα και του μάμπο και από την άλλη εισαγάγει το οκτάχορδο μπουζούκι (τον «λαϊκό αγαπητικό» όπως το ονόμαζε ο Χατζιδάκις) που πρόκειται για την εξέλιξη του εξάχορδου μπουζουκιού που μέχρι τότε ήταν το μοναδικό που υπήρχε.  Ο κόσμος άκουγε τότε Καζαντζίδη, Ζαμπέτα, Μαρινέλλα κ.α.

   Το ενδιαφέρον για το ρεμπέτικο, όπως αναφέρθηκε, ξεκίνησε λίγο μετά την παρακμή του, δηλαδή την μεταπολεμική περίοδο, από ανθρώπους σαν τον Χατζιδάκι και την περίφημη ομιλία του το 1948 στο θέατρο «Κεντρικόν», από τον Σκαλκώτα, το 1946 που διασκεύασε την «Μάγισσα της αραπιάς» του Τσιτσάνη, για δύο βιολιά και ορχήστρα καθώς και τους συλλέκτες ρεμπέτικων δίσκων οι οποίοι άρχισαν να ψάχνουν το ρεμπέτικο μετά την κατάργηση των κέρινων δίσκων 78 στροφών, το 1957.

Ήταν στην διάρκεια της δικτατορίας που παρατηρήθηκε το έντονο ενδιαφέρον, προς το παλιό ρεμπέτικο τραγούδι, από ένα μεγάλο αριθμό Ελλήνων, κυρίως Αθηναίων. Επανακυκλοφόρησαν αρκετοί παλιοί δίσκοι των 78 στροφών σε νέους των 33 στροφών. Ήταν αυτή η αντιδραστική φύση των ρεμπέτηδων, αυτή η αποστροφή προς την εξουσία και τα όργανα της που γοήτευσε τους πολίτες της χουντικής, στρατονομούμενης Ελλάδας. Αυτή η «αναγέννηση» του ρεμπέτικου, δυστυχώς, ήρθε κάπως αργά διότι πολλοί από τους παλιούς ρεμπέτες είχαν ήδη πεθάνει και όσοι ζούσαν ήταν δύσκολο να τους βρεις. Παρ’όλα αυτά οι ρεμπετολόγοι (όπως ονομάζονται οι άνθρωποι, χωρίς ακαδημαϊκή ιδιότητα, που ασχολήθηκαν με την μελέτη του ρεμπέτικου και που χάρη σε αυτούς οφείλουμε πολλές πληροφορίες που έχουμε) κατάφεραν να βρουν αρκετούς παλιούς ρεμπέτες για την έρευνα τους.  Είναι η ίδια δύναμη του ρεμπέτικου που γοήτευσε την νεολαία, τους φοιτητές και γενικά τους επαναστατούντες, με την δύναμη της αναπτυσσόμενης αμερικάνικης και αγγλικής ροκ που ερχόταν στην Ελλάδα.

   Η   αμερικάνικη αλλά και ευρωπαϊκή μουσική είχε κάνει την εμφάνιση της ήδη από πιο πριν με τις ντισκοτέκ στα τέλη του ‘50 με ‘60 . Συγκροτήματα όπως οι Idols έφεραν την ποπ-ροκ στο προσκήνιο της νεολαίας.. Η ροκ ήταν μουσική για σκέψη, αντίδραση και επανάσταση, για εκείνη την εποχή. Σε ένα βορειότερο σημείο της Ευρώπης, στην Αγγλία ,συνέβη κάτι που επηρέασε άμεσα την Αμερική, η οποία, με την σειρά της, θα τάρασε με την επαναστατική της ροκ έναν πλανήτη που βίωνε τον πόλεμο του Βιετνάμ και μια Ελλάδα που είχε ανάγκη να ξεφύγει από την δικτατορία του Παπαδόπολου και των Συνταγματαρχών. Τα νέα συγκροτήματα της εποχής όπως οι Blues Incorporated, οι Rolling Stones, ο Eric Clapton, οι Bluesbreakers του John Mayall, ύστερα από τις παλαιότερες εμφανίσεις του Big Bill Broonzy το 1950 και του Muddy Waters το 1958 στην Αγγλία, πυροδότησαν την αναζωπύρωση και την εξέλιξη του αμερικανικού μπλουζ σε βρετανικό blues, ένα κίνημα με τεράστια απήχηση και ενθουσιασμό που διαφαίνεται και σήμερα. «Τα περισσότερα εφηβικά μου και νεανικά μου χρόνια τα αφιέρωσα στη μελέτη του μπλουζ, στη γεωγραφία του, στην ιστορία του, αλλά και στον τρόπο με τον οποίο παίζεται», όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Eric Clapton, ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του βρετανικού μπλουζ.

   Με βάση τα μπλουζ, δημιουργήθηκαν και τόσες ροκ μπάντες οι οποίες, έφεραν το κίνημα των χίπης, την γενιά της αμφισβήτησης, την ψυχεδελική ροκ στα τέλη της δεκαετίας του ‘60. Αυτά τα συγκροτήματα ακούγονταν κατά κόρον στην Ελλάδα της δικτατορίας, όπως οι Doors, οι Led Zeppelin, οι Rolling Stones καθώς και μια πληθώρα μουσικών ακόμα. Το ρεμπέτικο ποτέ δεν έγινε τόσο γνωστό στην Αμερική ή την Αγγλία, , όμως τα μπλουζ και η ροκ  έγιναν γνωστά στην Ελλάδα. Οπότε ο Έλληνας μουσικός έχοντας επιρροές πλέον και από τα δύο είδη μπορούσε να δοκιμάσει να τα ενώσει , συνειδητά ή ασυνείδητα .

Συγκροτήματα όπως οι Socrates δείχνουν ίχνη μιας μουσικής που συνδυάζει την progressive rock, τα μπλουζ, την ψυχεδελική ροκ με μερικά παραδοσιακά στοιχεία. Αντίστοιχου ύφους είναι και οι Vavoura Band. Οι Μουσικές Ταξιαρχίες, το συγκρότημα του Τζίμη Πανούση το 1982, με ροκ, φανκ κομμάτι, με το όνομα «Τεκές»  διασκευή του «Σούρα και Μαστούρα» που έγραψε ο Ανέστης Δελιάς (1914 – 1944)κάνει την επαφή του μπλουζ του ρεμπέτικου να μοιάζει όλο και πιο κοντά.   

 Αυτή την επαφή θα έρθει να συσφίξει ο Παύλος Σιδηρόπουλος (1948-1990) με το άλμπουμ του «Τα Μπλουζ του Πρίγκιπα» το 1992 , η πρώτη άμεση σύνδεση του μπλουζ της Αμερικής με τη ρεμπέτικη μουσική, καθ’ότι ένας ρεμπέτικος δίσκος τιτλοφορείτε «Τα μπλουζ του Πρίγκιπα», όλα τα κομμάτια είναι λαϊκά-ρεμπέτικα κινούμενα στους ρυθμούς του ζεϊμπέκικου και του χασάπικου, κυρίως, και σε μελωδικές γραμμές λαϊκών δρόμων η ονομασία μπλουζ (όπως το τραγούδι «Ζεϊμπέκικο Μπλουζ» ή «Τα μπλουζ του Εργατόπαιδου»). Όπως γράφει και ο Νίκος Χασσίδ στο περιοδικό Εικόνες (31 Μαρτίου 1992) «…(σ.σ είναι) ένα σπάνιο ντοκουμέντο μιας πραγματικής ψυχής που απογυμνώνεται μόνη της μαζί με έξι χορδές μπροστά σ’ένα μικρόφωνο. Μια –τύποις- ηχογράφηση του 1981, μια κραυγή αγωνίας, ένα ζεϊμπέκικο ή αν θέλετε ένα πραγματικό μπλουζ. Ανεκτίμητο». Όμως το μπλουζ στοιχείο υπάρχει και σε δύο κομμάτια  Στα κομμάτια «ο Χαρμάνης» και «Τα Μπλουζ του Παλιοκάραβου», ανάμεσα στα σημεία όπου δεν τραγουδάει κάποιον στίχο, τραγουδάει με μια τεχνική όπου αναπτύχθηκε από την τζαζ και ονομάστηκε scat signing. Ουσιαστικά, στο scat singing, ο τραγουδιστής αντί να λέει κάποιον στίχο τραγουδάει μια μελωδική γραμμή ή αυτοσχεδιάζει χρησιμοποιώντας επιφωνήματα τα οποία δεν σημαίνουν τίποτα (π.χ του ρουτ τουτ) . Έτσι και ο Παύλος χρησιμοποιώντας την φωνή του, σαν μια ηλεκτρική κιθάρα, τραγουδάει μπλουζ μελωδίες αυτοσχεδιάζοντας. Το άκουσμα θυμίζει πολύ τα αυτοσχεδιαστικά σόλο των μουσικών της μπλουζ, όπως του B.B King . Φτάνουμε λοιπόν σε δύο από τα πρώτα ρεμπετομπλουζ’ κομμάτια.                            

Ο Στέλιος Βαμβακάρης, ο γιός του Μάρκου Βαμβακάρη που γεννήθηκε το 1947 λέγεται οτι (από τότε που άκουσε το αυθεντικό κομμάτι στο οποίο, ίσως, βασίστηκε ο «Μπουφετζής»), ήθελε να γράψει τραγούδια που να ενώνουν το ρεμπέτικο με το μπλουζ. Ο ίδιος το 1987 θα δώσει συναυλία, στην πόλη Φάλουν στο Falun Folk Festival, με τον John Lee Hooker (1917 - 2001) έναν από τους μεγαλύτερους μπλουζίστες. Μια κίνηση που προετοίμασε το έδαφος για την συνεργασία με τον Louisiana Red. Ο Louisiana Red (1932-2012). Είχε συνεργαστεί με τα μεγαλύτερα ονόματα της μπλουζ όπως ο B.B King και ο Muddy Waters και το 1983 πήρε το βραβείο « W.C. Handy» ως ο καλύτερος μπλουζ καλλιτέχνης του παραδοσιακού μπλουζ. Ο Αγγελάτος το 1988 κάλεσε τον Louisiana Red στην Αθήνα ο οποίος εμφανίστηκε στο θέατρο Αμόρε το βράδυ της Πρωτομαγιάς. Στην ίδια συναυλία ήταν και ο Στέλιος Βαμβακάρης ο οποίος αυτοσχεδίασε σε αρκετά κομμάτια χωρίς να έχει προϋπάρξει πρόβα . Στις 24 Σεπτέμβρη του 1988 οι δύο τους ηχογράφησαν στην Αθήνα το άλμπουμ . Πρόβα δεν υπήρξε, και τα κομμάτια ηχογραφήθηκαν με την πρώτη. Το άλμπουμ δεν εκδόθηκε παρά 6 χρόνια αργότερα με διευθυντή παραγωγής τον Πάνο Ηλιόπουλο ο οποίος ήταν υπεύθυνος και τον δίσκο του Παύλου Σιδηρόπουλου, «Τα Μπλουζ του Πρίγκιπα». Τα κομμάτια αποτελούν συνθέσεις κυρίως του Louisiana Red με την συμμετοχή του Στέλιου Βαμβακάρη στο μπουζούκι . Ο Στέλιος Βαμβακάρης παίζει το τρίχορδο μπουζούκι του σε κούρδισμα «καραντουζένι» ένα παλιό κούρδισμα, πιο μπάσο από το κλασσικό Ρε-Λα-Ρε, που δίνει έναν πιο βαρύ ηχόχρωμα . Την ίδια χρονιά  αυτός ο δίσκος εκδόθηκε και το «Θεοκωμωδία» του Ζωρζ Πιλαλί. Δίσκος πειραματικός όπως τον χαρακτήρισε ο ίδιος, στον οποίο συμμετέχουν οι Louisiana Red και Big Time Sarah. Ο Γιάννης «Σπόρος» Σταματίου (1934 - 2011), ο δεξιοτέχνης του μπουζουκιού, ο οποίος ύστερα από αρκετά χρόνια στην Ελλάδα, έφυγε για την Αμερική το 1957 κι έχοντας  έναν δυτικότροπο και πιο ευρωπαϊκό ήχο στο μπουζούκι, με  κομμάτια όπως το «Diana’s Blues» φέρνει ένα αδιόρατο μπλουζ στοιχείο στα ελληνικά κομμάτια του.

 

 Αναδημοσιεύσεις πηγές βιβλιογραφία

 

    βιβλιογραφια

 Πωλ Όλιβερ (1995), Η Ιστορίας Του Μπλουζ, σελ.23                                                                                                         

LeRoi Jones (Amiri Baraka) (2007), Blues People – Η Μαύρη Μουσική Στη Λευκή Αμερική, σελ84 27

Γενική Εγκυκλοπαίδεια Σύγχρονων Γνώσεων «Υδρία – Cambridge – Ήλιος», Εκδόσεις Τέσσερα Έψιλον, Αθήνα  

 περιοδικό ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ, σε τρεις συνέχειες, το 1988

 Σαββόπουλος Πάνος.(2006). Περί της Λέξεως Ρεμπέτικο το Ανάγνωσμα, Εκδόσεις Οδός Πανός, Αθήνα.  

περιοδικο 24grammata

Στοιχεία Eρευμητικής εργασίας ‘ η θέση του λαικού ρεμπέτικου τραγουδιού στην πολιτιστική κουλτούρα της ομογένειας και η επιρροή στην κοινωνική ζωή

Στοιχεία Rebetiko, Blues, musicological and social research Tεχνολογικού Ιδρύματος Ιωνίων Νήσων

Πέτρος Ταμπουρής  Το ρεμπέτικο Τραγούδι

Στάθης Δαμιανάκος Κοιωνιολογία του Ρεμπέτικου

Στάθης Gauntlett Ρεμπέτικο τραγούδι

Ηλίας Βολιώτης Ελλήνων Μούσα λαική

www.loc.gov

Le Blues Entre Les Dents  Ροβήρος Μανθούλης

Γκαίηλ Χολστ (1977), Δρόμος Για Το Ρεμπέτικο, Μετάφραση Ν.Σαββάτη, τίτλος προτωτύπου «Road To Rembetika», έκδοση 1975, εκδόσεις Ντενίζ Χάρβεϋ – Λίμνη Ευβοίας.  

Παναγιώτη Κουνάδη Τα ρεμπέτικα τευχος 1,τεύχος 16 , Περιοδικό Ιαμβος τεύχος 19 ,Ηλίας Πετρόπουλος Ρεμπέτικα Τραγούδια

Στοιχεία ερευνητικής εργασίας ‘η ιστορία του μπλουζ’Τει Κρήτης ,Τμήμα Μουσικής τεχνολογίας και ακουστικής

Στοιχεία ερευνητικής εργασίας ‘η διαδρομή του ρεμπέτικου τραγουδιού στον χρόνο’,Πανεπιστήμιο Μακεδονίας Τμήμα Μουσικής Επιστήμης και Τέχνης

 Απέργης Φ.(1988). Συνάντηση Ρεμπέτικου – Μπλουζ, , Ελευθεροτυπία , 30 Αυγούστου 1988 ,

Charles Keil “Urban Blues” [εκδ. The University of Chicago Press, Chicago 1966].

 Μαρία Κωνσταντινίδου (1994), Κοινωνιολογική Ιστορία Του Ρεμπέτικου, εκδόσεις Σέλας, Αθήνα. Πρώτη έκδοση 1984, εκδόσεις Μπαρμπουνάκης 1987.

 LeRoi Jones (Amiri Baraka) (2007), Blues People – Η Μαύρη Μουσική Στη Λευκή Αμερική , Μετάφραση Χάρης Συμβουλίδης , Εκδόσεις Ισνάφι, Ιωάννινα. Blues People: Negro Music in White America (1963).  

Michael Heatley (2007), Rock & Pop, Όλη Η Ιστορία, Μετάφραση Αντρέας Σοκοδήμος, Εκδόσεις Ψυχογιός, Αθήνα.

 Πωλ Όλιβερ (1995), Η Ιστορίας Του Μπλουζ ,Μετάφραση Γιάννης Ανδρέου, Εκδόσεις Απόπειρα , Αθήνα.

 Ροβήρος Μανθούλης (2006), Μπλουζ Με Σφιγμένα Δόντια, Εκδόσεις Εξάντας, Αθήνα.

 Φοίβος Ανωγειανάκης (1991), Ελληνικά Λαϊκά Μουσικά Όργανα, Εκδόσεις Μέλισσα, Αθήνα.

Ηλίας Πετρόπουλος (1979)Ρεμπέτικα τραγούδια,εκδόσεις  ΚέδροςΣαββόπουλος Πάνος 2006 Περι της Λέξεως Ρεμπέτικο το Ανάγνωσμα Εκδόσεις Οδός Πανός,Αθήνα. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                 

   

πηγή :Ant1.gr

11-06-2014

 

 

 

Μιά κυρία σολίστ του μπουζουκιού


Η Αργυρώ Κεραμιδά ειναι δεξιοτέχνης του μπουζουκιού

 

ant1 karntasians

 

http://www.antenna.gr/webtv/watch?cid=%2F_v_x_gg2yu_u_cc%3D 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.