Τα όργανα φορείς νοημάτων

 

Στη σχέση μουσικών οργάνων-κοινωνίας καθώς και στο ότι τα όργανα είναι φορείς νοημάτων συμφωνούν και ο εθνομουσικολόγος  Racy καθώς και ο Hornbostel.

Πιο συγκεκριμένα ο Racy αναφέρει ότι «the relationship between musical instruments and other aspects of culture is complex and multifaceted»(Racy,1994,37) και ο Hornbostel  ότι«A systematic arrangement for musical instruments concerns fist of all musicologists, ethnologists, and curators of ethnological collections and those of cultural history»(Hornbostel, 1961, 4,5).

Ο μουσικός ερευνητής Φοίβος  Ανωγειανάκης καταθέτει την άποψη πως «Για κάθε όργανο, ανάλογα με τη φύση του, τη θέση που έχει στο νεοελληνικό instrumentarium και το υλικό που υπάρχει γι' αυτό, δίνουμε: την ονομασία ή ονομασίες του οργάνου και την ονοματολογία των μερών από τα οποία αποτελείται, την κατασκευή του οργάνου (σχήμα, διαστάσεις, υλικά και τρόπος κατασκευής, αρχές κατασκευής), την τεχνική του παιξίματος και τις μουσικές δυνατότητες( στάση του εκτελεστή και τρόπος με τον οποίο κρατά το όργανο, τρόπος παραγωγής του ήχου, μελωδικές και αρμονικές δυνατότητες, χροιά ήχου, δυναμική, τρόπος κουρντίσματος), πού και πότε χρησιμοποιείται, εάν συνδέεται με ορισμένα έθιμα και ποια είναι αυτά, την παρουσία του στον ελλαδικό χώρο (ιστορικές αρχές, γεωγραφική διάδοση, τεκμηρίωση)» (Ανωγειανάκης,1991, 47). Από τα λεγόμενα του Ανωγειανάκη φαίνεται λοιπόν πως τα μουσικά όργανα έχουν σχέση με την κοινωνία, τα έθιμα και τον τόπο.

Σύγχρονη Ιστορία

Από το τέλος του 19ου αιώνα το μπουζούκι άρχισε να εξαφανίζεται σταδιακά από την ελληνική δημοτική μουσική και, όταν σχηματίσθηκαν τα δύο βασικά ορχηστικά σχήματα, η κομπανία στην στεριανή Ελλάδα (κλαρίνο, βιολί, λαγούτο, σαντούρι) και η ζυγιά στα νησιά (βιολί-λαούτο ή βιολί-λύρα), το μπουζούκι έμεινε απ έξω. Εδώ ακριβώς βρίσκονται οι ρίζες μιας νέας ακμής. Στο 2ο μισό του 19ου αιώνα ανιχνεύονται οι ρίζες του ρεμπέτικου τραγουδιού, το οποίο άρχισε να αποδίδεται με τη συνοδεία μπουζουκιού, αλλά όχι αποκλειστικά, όπως έγινε αργότερα.

Έχουμε και στις αρχές ακόμα του αιώνα ,όταν πρωτοτυπώθηκαν ελληνικοί δίσκοι ,τραγούδια ηχογραφημένα με βιολί, λαγούτο, σαντούρι και άλλα όργανα του δημοτικού και ιδίως του σμυρναίικου τραγουδιού.

Μέχρι τη δεκαετία του 1970 έβρισκε κανείς ,σποραδικά και σε διάφορα μέρη της Ελλάδος μουσικούς του δημοτικού τραγουδιού. Λόγου χάρη ο Φουσταλιέρης έπαιζε κρητικό ταμπουρά στο Ρέθυμνο, ενώ η Δόμνα Σαμίου έχει καταγράψει και έχει μεταδώσει από τηλεοράσεως συγκρότημα στο οποίο συμμετείχε μεταξύ άλλων οργάνων και ο ταμπουράς.

Ο πρώτος δίσκος με την ένδειξη ‘ρ ε μ π έ τ ι κ ο’ στην ετικέτα ηχογραφείται στην   Κωνσταντινούπολη το 1907 ή 1912.

Επικρατούσε στις μέρες μας, λανθασμένα, η αντίληψη ότι η λέξη ρεμπέτης προέρχεται από  τούρκικη λέξη ‘ρεμπέτ’  που    σήμαινε  ατίθασος, ανυπότακτος, εκτός νόμου.

Σύμφωνα με τα νεότερα γλωσσολογικά και ετυμολογικά ευρήματα,

ο όρος ‘ρ ε μ π έ τ ι κ ο’  προέρχεται  από το αρχαιοελληνικό ρήμα ‘ρ έ μ β ο μ α ι’ και ‘ρ έ μ β ω’  που σημαίνει στρέφομαι ολόγυρα, περιστρέφομαι ασκόπως, περιπλανώμαι και μεταφορικά, ενεργώ αλογίστως. Μεταγενέστερα και ως ρεμβεύω. Ρέμβη και ρεμβασμός σημαίνει ταραγμένη ψυχική διάθεση και ανησυχία, ενώ με την πάροδο του χρόνου λαμβάνει τη σύγχρονη σημασία της ονειροπόλησης.

Η πλατιά διάδοση του μπουζουκιού στην Ελλάδα σήμερα οφείλεται κυρίως  στους Έλληνες της Μικράς Ασίας, που  έρχονται στην Ελλάδα έπειτα από την καταστροφή του  22  και την ανταλλαγή του πληθυσμού του 23.

Το μπουζούκι έρχεται στην επιφάνεια και παίρνει τον πρώτο ρόλο, ας πούμε συμβατικά, στην δεκαετία του 1920, εποχή που υπάρχουν πολλοί μπουζουκίστες, αλλά δεν έχουν σχηματισθεί ακόμη οι ρεμπέτικες ορχήστρες. Ο Μάρκος Βαμβακάρης αναφέρει στην αυτοβιογραφία του τον δάσκαλό του, Νίκο Αιβαλιώτη, τον Σκούρτη, τον Σκριβάνο και τους παλαιότερους που έπαιζαν ρεμπέτικα τραγούδια. Ονομαστοί επίσης μπουζουκίστες πριν της γενιάς του Μάρκου ήταν ο Γιοβάν Τσαούς κι ο προαναφερθέν Σκριβάνος. Καθώς το ρεμπέτικο διαμορφωνόταν σ ένα καινούργιο είδος κ έπαιρνε τη γνωστή του φόρμα, διαμορφώθηκε και το μπουζούκι και πήρε τη μορφή που έχει σήμερα. Δηλαδή το ηχείο του πια άρχισε να γίνεται από λεπτές φέτες ξύλο την μια πλάι στην άλλη (δούγιες) και οι μετακινούμενοι μπερντέδες αντικαταστάθηκαν από μεταλλικά τάστα τοποθετημένα πια στις αποστάσεις τις συγκερασμένης κλίμακας της δυτικής μουσικής.

Ως πρώτη ηχογράφηση με μπουζούκι θεωρείται αυτή του Τζάκ Γρήγορίου-Χαλκιά γύρω στο 1930 που έκανε δίσκο στην Αμερική με τα οργανικά κομμάτια ‘το μινόρε του τεκέ’ και ‘μυστήριο ζεϊμπέκικο’.

Στις αρχές τις τρίτης δεκαετίας  του 20αιώνα ιδρύονται οι πρώτες ρεμπέτικες κομπανίες (το μπουζούκι άρχισε να επικρατεί έναντι της

λεγόμενης σμυρναίικης ορχήστρας γύρω στο 1930) αξιοποιώντας και προσαρμόζοντας τα μουσικά πρότυπα που φέρνουν οι πρόσφυγες, στις νέες κοινωνικές συνθήκες .

Το 1933 σχηματίσθηκε η πρώτη επαγγελματική ρεμπέτικη κομπανία που εμφανίσθηκε σε κέντρο στον Πειραιά (με τρία μπουζούκια,  κι ένα μπαγλαμά) . Στην κομπανία συμμετείχαν ο Mάρκος Βαμβακάρης , που έπαιζε  μπουζούκι και τραγουδούσε, ο Στράτος Παγιουμτζής  που τραγουδούσε κυρίως, ο Ανέστης Δελλιάς που έπαιζε μπουζούκι και τραγουδούσε, και ο Γιώργος Μπάτης που έπαιζε μπαγλαμά και τραγουδούσε.

Το ρεμπέτικο, αυτό το μουσικό είδος ταυτίσθηκε με το μπουζούκι και το όργανο αυτό τελειοποιήθηκε σαν όργανο και αξιοποιήθηκε στα χέρια μεγάλων εκτελεστών και συνθετών όπως Βαμβακάρης, Τσιτσάνης, Παπαιωάννου,

Χατζηχρήστος, Μητσάκης, Στεργίου, Δελιάς, Κερομύτης, Λαύκας, Ζαμπέτας, Καλδάρας, Σταματίου, Λεμονόπουλος, Τατασόπουλος, Καπλάνης, Σταματίου (σπόρος), Χατζηχρήστος, Χιώτης κ.α.

Ειδικότερα ο Μάρκος Βαμβακάρης θεωρείται από πολλούς, ως ο συνθέτης που γεφύρωσε ομαλά το δημοτικό με το ρεμπέτικο τραγούδι. Ενσωμάτωσε στα τραγούδια του δίστιχα δεκαπεντασύλλαβα, και παραδοσιακές μελωδίες ανώνυμων τις οποίες διασκεύασε. Εκμεταλλεύτηκε περίτεχνα την τροπική δομή των λαϊκών δρόμων στα τραγούδια του, ώστε να μεταφέρει το άκουσμα κλιμάκων που περιείχαν ασυγκέραστα μουσικά διαστήματα σ όργανο συγκερασμένο. Χρησιμοποίησε διαφορετικά χορδίσματα στο μπουζούκι ’ντουζένια’ με κριτήριο το μουσικό δρόμο που ήθελε να παίξει. Σε πολλά τραγούδια του υπάρχει η αρμονική αίσθηση της ύπαρξης ενός ισοκράτη που τονίζει ιδιαίτερα το μονοφωνικό και τροπικό χαρακτήρα τους. Καθιέρωσε   με τη δισκογραφική του παρουσία από το 1933 τη μορφή και σύνθεση της λαϊκής ορχήστρας της εποχής.

Ο Βασίλης Τσιτσάνης με το μεγαλοφυές συνθετικό του έργο σε συνδυασμό με τα ευρηματικά στιχάκια που χρησιμοποιούσε αναμόρφωσε το ρεμπέτικο τραγούδι και, από τραγούδι των περιθωριακών και του τεκέ ,το έκανε πιο προσιτό στις αστικές κοινωνικές μάζες και το ‘έβαλε΄στα μεγάλα νυχτερινά κέντρα.

εισήγαγε  καινούργια χαρακτηριστικά και καινοτομίες δικής του έμπνευσης και αφ ετέρου τελειοποίησε στοιχεία που είχαν πρωτοεισάγει παλαιότεροι με αποτέλεσμα την πλήρη ενσωμάτωση τους από τη λαϊκή μουσική της εποχής. Διεύρυνε τη λαϊκή ορχήστρα με όργανα όπως το ακορντεόν και το πιάνο. Έτσι οι εισαγωγές, οι απαντήσεις, οι καταλήξεις διαμοιράζονται και σ άλλα όργανα. Με αυτόν τον τρόπο εισάγεται η έννοια της ενορχήστρωσης και του οργανωμένου παιξίματος που πλέον δε στηρίζεται μόνο στον μπουζουκίστα και τον κιθαρίστα. Καθιέρωσε την χρήση 2ης φωνής στα λαϊκά τραγούδια και οδήγησε το τραγούδι σε πιο ’εξευρωπαϊσμένη’ ανάπτυξη με περισσότερες και πιο μελετημένες εναρμονίσεις μελωδιών. Έκανε χρήση προ εισαγωγών, αντικαθιστώντας  το ταξίμι με μια πιο οργανωμένη μουσική ενότητα, που αργότερα(και έως σήμερα) αποκαλούνταν  ‘λεζάντα’.

Καθοριστικός σταθμός για την πορεία και τη μορφή του οργάνου, για την τεχνική του και το ύφος του, ένα πηγαίο ταλέντο, ένας χαρισματικός μουσικός, ένας σημαντικός δημιουργός ,ένας σπουδαίος δεξιοτέχνης του μπουζουκιού ο Μανώλης Χιώτης .

Ο Χιώτης ανδρώθηκε παίζοντας τρίχορδο. Ακούγοντας παλιές του ηχογραφήσεις ,διαπιστώνει κανείς έναν εξαιρετικά καθαρό και γεμάτο ήχο και μια καταπληκτική ευχέρεια του αριστερού χεριού που υποστηρίζεται επίσης αξιοθαύμαστα από την πένα σε ταχύτατες μουσικές φράσεις. Ωστόσο ο Χιώτης έπαιζε και κιθάρα εξίσου ωραία.

Ως τα μέσα του εικοστού αιώνα, το μπουζούκι κράτησε τις τρείς διπλές χορδές  του. Η μεγάλη αλλαγή στην τεχνική του μπουζουκιού έγινε από  τον Μανώλη Χιώτη, μετά την παρέμβαση του γύρω στο 1950  πειραματιζόμενος μαζί με τον οργανοποιό Ζοζέφ .

Προσθέτει άλλη μια τέταρτη χορδή στο μπουζούκι (διπλή ) αλλάζοντας το χόρδισμα του από ρε λα ρε , σε ρε λα φα ντο .
Αναφέρω παρενθετικά ότι στην αυτοβιογραφία του o Μάρκος Βαμβακάρης, αναφέρει τον Μανέτα και τον Σκούρτη, οι οποίοι έπαιζαν τετράχορδο γύρω στο 1930 και, τον Στέφανο Σπιτάμπελο, τον δάσκαλο του Χιώτη, ο οποίος είχε και αυτός  στην κατοχή του ένα κιθαρομπούζουκο κατασκευής Ζοζέφ.

Επίσης ο Γιάννης Παπαϊωάννου στην αυτοβιογραφία του «Ντόμπρα και σταράτα» παραθέτει: Ο δάσκαλος του Χιώτη είναι ο Στεφανάκης ο Σπιτάμπελος. Αυτός ήταν μάστορας στο όργανο…Ένα παίξιμο, λέμε, όλο μαγεία! Απ’ αυτόν πήρε μαθήματα ο Μανώλης ο Χιώτης. Απ’ αυτόνε ο Καπλάνης, κι ο Τζουανάκος, κι ο Χατζηχρήστος, κι ο Λεμονόπουλος, και άλλοι)}.

Είναι όντως επαναστατική αυτή η αλλαγή της μορφολογίας του οργάνου. Έτσι κατά αυτόν τον τρόπο μπορούν να εφαρμοστούν η δακτυλοθεσία και οι κάθετες θέσεις της κιθάρας.

Οι συνηχήσεις ανοιχτών χορδών ως συνοδεία μελωδίας ελαττώνεται και ο καινούργιος τρόπος παιξίματος ωθεί τη λαϊκή μουσική σκέψη σε περισσότερο ‘κάθετη’ αρμονικά δομή. Η αλλαγή χορδίσματος και η προσθήκη της 4ης χορδής ανοίγει δρόμους για την ανάπτυξη της δεξιοτεχνίας. Οι αποστάσεις μεταξύ των μουσικών φθόγγων που παίζονται σε διαφορετικές χορδές μικραίνουν, ενώ οι μελωδίες παίζονται σε τρείς και τέσσερις χορδές με ευκολία και μεγάλη ταχύτητα. Τα δέκατα έκτα παραχωρούν τη θέση τους στα τριακοστά δεύτερα. Οι μεγάλες αξίες ,μισά, παρεστιγμένα μισά, ολόκληρα, στολίζονται με τρέμολα και τρίλλους. Οι διφωνίες, τα ακκόρντα ,καθαρά και αλλοιωμένα, τα glissandi ανιόντα κατιόντα ,τα groupeti, και ό,τι άλλο καλλωπιστικό στοιχείο υπάρχει, βρίσκουν πλέον τον ιδανικό τους εκτελεστή.

Από την άλλη ετοιμάζει το πέρασμα στον ηλεκτρικό ήχο τον οποίο και πρώτος καθιερώνει .Το ηλεκτρικό μπουζούκι το πρωτοδοκίμασε το 1947 στο Πίγκαλς. Γι αυτή την περίοδο λέει σε συνέντευξή του ο Χιώτης στον δημοσιογράφο Δ. Π. Κωστελένο (περιοδικό Πρώτο Ιανουάριος 1961):

« …το 1947, όταν δεν υπήρχε ακόμη ούτε η ηλεκτρική κιθάρα, εγώ συστηματοποίησα στο κέντρο Πίγκαλς όπου έπαιζα, το ηλεκτρικό μπουζούκι. Έρχονταν όλοι οι μπουζουκτσήδες να μ’ ακούσουν. Είπαν τότε πολλά για μένα. Πολλοί με κατηγόρησαν. Από τους λίγους που παραδέχτηκαν την δουλειά μου ήταν ο Τσιτσάνης. Ήταν από τότε και μέχρι σήμερα ο βετεράνος του μπουζουκιού. Γράψτε αυτό που θα σας πω, όπως σας το πω, γράψτε τον: Τσιτσάναρο…»

Ο Χιώτης διάνθησε και εξέλιξε  το ηχόχρωμα της ορχήστρας με χάλκινα πνευστά, πολλά κρουστά, ιδιόφωνα όργανα έχοντας έντονες επιρροές από λατινοαμερικάνικα μουσικά ακούσματα, μεταφέροντας αυτή την ατμόσφαιρα και σε συνθέσεις του, μελωδικά, αρμονικά, ρυθμικά.

Η μουσική του, πλέον, εκτός από το ρεμπέτικο και τους ρυθμούς του, ανοίγεται και σε άλλους ορίζοντες φέρνοντας έναν μοντέρνο αέρα στο λαϊκό τραγούδι, με αναφορές στον εξωτισμό, στους λάτιν ρυθμούς, στην ευρωπαϊκή τζαζ και τα κιθαριστικά σουίνγκ του θρυλικού Βελγοτσιγγάνου, πολιτογραφημένου Γάλλου, μουσικού Django Reinhardt.

Μια άλλη μεγάλη αλλαγή που έφερε στο χώρο του λαϊκού τραγουδιού είναι αυτή καθ αυτή θέση του στη νυχτερινή διασκέδαση και στον τρόπο που παρουσιάζεται στα κέντρα της εποχής.

Ο Χιώτης διαχωρίζει τον σολίστ και τον τραγουδιστή από την υπόλοιπη ορχήστρα και από το μέχρι τότε καθιερωμένο και ενιαίο ‘πάλκο’, δημιουργεί την πρακτική της πίστας. Οι εμφανίσεις του στα κέντρα της εποχής ήταν πάντα πρωτοποριακές και φαντασμαγορικές. Καθιέρωσε το ομοιόμορφο ντύσιμο των μουσικών της ορχήστρας, ενώ ο ίδιος έπαιζε όρθιος τις δεξιοτεχνικές μουσικές του και τα σόλο, έχοντας μαζί του σολίστες της σοβαρής και μοντέρνας μουσικής, σαξοφωνίστες, βιολονίστες, πιανίστες κ.α.

Γενικά το τραγούδι του Χιώτη, εκτός από τη λαϊκή βάση, θα διεκδικήσει, πλέον, τη θέση του ανάμεσα στο αστικό ντεκόρ των αριστοκρατικών κέντρων (Πίγκαλς, από το κέντρο αυτό αρχίζει η συμφιλίωση και η συνεργασία μοντέρνων και λαϊκών) των θεατρικών σκηνών (Κοτοπούλη, Όαση) των μπουάτ (Γρύλια) των καμπαρέ και του κινηματογράφου (Χαμένοι άγγελοι, πρώτη ταινία που ακούγονται και φαίνονται μπουζούκια). Το κοινό και οι ακροατές του δεν είναι μόνον οι λαϊκοί, η εργατική τάξη, ο κόσμος εν γένει που απευθύνεται το τραγούδι των μπουζουκιών, αλλά και οι διανοούμενοι και η αστική τάξη.

Ένας από τους σημαντικότερους ‘τετράχορδους‘ συνθέτες και δεξιοτέχνες  που δημιούργησε «δική του σχολή» είναι ο Γιώργος Ζαμπέτας, που οπωσδήποτε με το χαρακτηριστικό παίξιμο του (η πένα πολύ κοντά στον καβαλάρη), τα tremologlissanti του, το staccato του, τις τρίλιες του, τα ταξίμια του, και το χαρακτηριστικό βιμπράρισμα της νότας αποτελεί σταθμό στο παίξιμο του μπουζουκιού. Σολίστ του Χατζιδάκι, του Ξαρχάκου, του Θεοδωράκη μα και εξαιρετικός συνθέτης. Συνέθεσε πάνω 500 τραγούδια κάνοντας τα δημοφιλή και  αναδεικνύοτας πάντα το μπουζούκι στις μελωδικές και ευρηματικές εισαγωγές του ,στοιχείο που κάνει απ’ την πρώτη κιόλας στιγμή αναγνωρίσιμα τα τραγούδια του.

Βάρδος του λαϊκού τραγουδιού ,χιουμορίστας, αλλά και μάγκας, με καθοριστική συμμετοχή σε θεατρικές παραστάσεις και κινηματογραφικές ταινίες (Κόκκινα ΦανάριαΛόλαΟδός Ονείρων κ.ά.)αποτέλεσε πρεσβευτή του Ελληνικού πολιτισμού αφού έλαβε μέρος ως δεξιοτέχνης του μπουζουκιού σε Διεθνή Φεστιβάλ στην Ευρώπη και στην Αμερική, εμφανίστηκε στην τηλεόραση και σε ραδιοφωνικές εκπομπές της Αμερικής και του B.B.C.  θαυμάστηκε ιδιαίτερα για τον αυθορμητισμό του και τον ευδιάκριτο τρόπο που εκτελούσε την «δυτικότροπη» μουσική του. Τη δεκαετία του 60 ηχογράφησε  τραγούδια με τους γνωστότερους ερμηνευτές και γνώρισε μεγάλη εμπορική επιτυχία.

Τη δεκαετία του 70 άρχισε έναν προσωπικό δρόμο, βάζοντας σατιρικούς στίχους και ανάλογη μουσική ερμηνεύοντας ο ίδιος. Πρωτοτυπεί, παρουσιάζοντας την εικόνα ενός χιουμορίστα λαϊκού ΄σόουμαν΄’. Στη δεκαετία του 80 παραμένει στην ίδια γραμμή χωρίς όμως την αναμενόμενη επιτυχία. Το 90 μια μερίδα ευαίσθητων ακροατών και παραγωγοί μουσικών εκπομπών έφεραν  ξανά  τα τραγούδια του στην πρώτη γραμμή της δημοτικότητας.

Σημαντικότατοι εκτελεστές  είναι ο Κώστας Παπαδόπουλος και ο Λάκης Καρνέζης, τόσο ως μονάδες, όσο και ως δίδυμο, στις ηχογραφήσεις των τραγουδιών του Μίκη Θεοδωράκη παραδίδουν μαθήματα κλασικού τρόπου παιξίματος όπως αυτό διαμορφώθηκε από την εμφάνιση των τραγουδιών του Μίκη.

Από την άλλη μεριά ,στη δισκογραφία και στα νυχτερινά κέντρα έχουμε μια διαφορετική προσέγγιση και μουσικό ύφος στο μπουζούκι. Μια ολόκληρη γενιά μουσικών ανδρώθηκε, ακούγοντας τις κελαρυστές πενιές και τα ανεπανάληπτα ταξίμια του Γιάννη Παλαιολόγου στα αμέτρητα τραγούδια που ηχογράφησε με τον Στέλιο Καζαντζίδη, Στράτο Διονυσιού, Καίτη Γκρέυ, Μανώλη Αγγελόπουλο κ.α

Στις μέρες μας οι λαϊκές ορχήστρες έχουν διαφορετικό ήχο και άκουσμα, οι ενορχηστρώσεις στη δισκογραφία έχουν ποπ ,έθνικ προσανατολισμούς , με αποτέλεσμα το μπουζούκι να χάνει απ τον πρωταγωνιστικό του ρόλο. Ίσως  αυτό να η φυσική εξέλιξη της αστικής λαικής μουσικής, εξέλιξη όμως που σχετίζεται με την ολοένα συχνότερη ανταλλαγή πολιτισμικών στοιχείων των λαών στην εποχή της παγκοσμιοποίησης.

Ωστόσο σήμερα ,υπάρχουν πολλοί και σημαντικοί δεξιοτέχνες.

Εν κατακλείδι το μπουζούκι πάρα τις μορφολογικές και λοιπές αλλαγές που υπέστει , διατήρησε το σχήμα ,το ηχείο του, το μακρύ ΄χέρι’ του και σε μεγάλο βαθμό τον ιδιαίτερο ήχο του και παραμένει το πιο δημοφιλές ελληνικό όργανο.

  Αναδημοσιεύσεις πηγές βιβλιογραφία

 

Βιβλιογραφία.

 Racy A. J., 1994, "A Dialectical Perspective on Musical Instruments: The East-Mediterranean Mijwiz". Ethnomusicology, 38/1.  p.p. 37-57. 

Ανωγειανάκης Φ. , 1991, Ελληνικά λαϊκά μουσικά όργανα, (Αθήνα: Μέλισσα) σελ. 47,207.

Hornbostel E.M. Sachs C., 1961, “Classification of Musical Instruments”. Galpin society journal, vol.14, p.p. 3-29.

Μάριος Στρόφαλης Ελληνική Μουσική KΕΕ

Ηλίας Πετρόπουλος Ρεμπέτικα Τραγούδια 1968

Περιοδικό Λαικό Τραγούδι τεύχος 2

Περιοδικό Πρώτο Ιανουάριος 1961

Βιογραφία Γιώργου Ζαμπέτα ‘Βιος και πολιτεία’

Βιογραφία Γιάννη Παπαϊωάννου ‘Ντόμπρα και σταράτα’

Αυτοβιογραφία  ‘Μάρκος Βαμβακάρης’